Des nouvelles de l'infini
par Rémi Labrusse
Imaginons que des plongeurs, remontant des profondeurs, surgissent à la surface et, dans l’écume qui brille, laissent se disperser les traces de l’autre monde, sous-marin, d’où ils viennent. Leurs corps, encore baignés de l’indéfinissable cohésion du fond, manifestent, par la respiration, par les gestes, par l’élan vers le haut, une puissance et une harmonie nées de ce fond qui ne cesse de les soutenir au moment même où ils en effacent le souvenir, d’un seul geste, dans l’air du dehors. Dans ces gestes, dans l’eau qui jaillit autour et forme, pour un instant, des constellations où joue la lumière, s’accomplit et simultanément se dissout une expérience intime des profondeurs, aveugle, muette, radicalement informulable sinon à travers ce bond vers le dehors qu’elle rend possible et qui pourtant l’annule. La grande respiration qui, d’un coup, se produit à la surface vient du fond des fonds, son énergie en quelque sorte ruisselante prend appui sur l’insondable mais le consume aussi et transforme le rythme de l’intériorité marine en joie d’émerger dans le monde : pure dépense, ce soudain déchirement de la surface, où, le temps d’une respiration, le corps immergé mais le visage tourné vers le ciel, les nageurs tissent l’une à l’autre intériorité et extériorité comme deux mesures majeures de l’être.
Imaginons les œuvres de Najia Mehadji à la manière de ces plongeurs : venues de plus loin que le visible et témoignant d’un primat de l’intériorité, qui les pousse à la surface du monde mais qui, dans sa profondeur infinie, constitue leur condition originaire. Quelle est cette intériorité – cette mer insondable ? C’est celle du geste, du corps agissant et éprouvant obscurément, par l’effet même de son action, que quelque chose d’incernable, sans mesure et sans étendue, le constitue en tant que corps vivant. Que l’artiste ait eu la vive conscience de cette puissance première et invisible, on en a une preuve dans les performances par lesquelles elle a commencé sa vie d’artiste, à la fin des années 1970, lorsqu’elle dessinait dans le noir, avec de larges bâtons de fusain, en laissant sa main, son bras, tout son corps réagir aveuglément aux sons qu’elle entendait. Et quels sons ? Parfois ceux de percussionnistes, mais parfois aussi (et surtout) ses propres sons, ceux que produisait le fusain crissant sur de larges rouleaux de papier sonorisés par un procédé électro-acoustique (ainsi le son produit par le mouvement du fusain au contact du papier se trouvait amplifié et projeté dans tout l’espace obscur). Ce faisant, au sens le plus littéral du terme, le dessin s’auto-engendrait – non pas en tant que forme idéale, détachée des apparences extérieures, menant vers un monde des essences mais, à l’inverse, parce qu’il ramenait à la puissance autonome et vertigineuse de la subjectivité individuelle, parce qu’il était l’émanation potentiellement infinie d’une auto-affection : le geste engendre un son qui engendre un geste qui engendre un son, et ainsi de suite ; par la charnière du son, l’action du corps dessinant ne produit rien d’autre qu’elle-même, c’est-à-dire rien d’autre qu’une énergie expressive infinie, mouvement perpétuel enfanté par le mouvement même, trouvant sa source en lui-même. Rien de formaliste là-dedans, aucun fétichisme de la forme en tant que telle ni de ce qu’elle pourrait représenter : du reste, après la performance, les résultats dessinés – ou plutôt marqués d’empreintes – étaient mis au rebut, reliquats bientôt abandonnés d’une action vivante, comme une peau de serpent après la mue. Si une telle démarche est aux antipodes d’un culte de la forme essentielle, elle est en revanche puissamment phénoménologique : toute entière tendue par la volonté de coller au plus près à un processus de manifestation de la vie subjective, celle du corps sensible affecté d’abord et avant tout par lui-même – principe d’auto-affection intérieure qui le rend royalement hétérogène à cet autre royaume qui l’entoure, celui des objets et de l’extériorité.
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Christophe Cartier
