La vérité selon Authouart n'a pas besoin de vraisemblance
Par Jean-Luc Chalumeau
Les images incroyablement denses de Daniel Authouart multiplient les informations, hier à propos deNew York, aujourd’hui à propos de Paris, et même délivrent des messages d’ordre philosophique rarement indiqués par le titre de l’œuvre, bien qu’il y ait eu, naguère, un grand tableau intitulé « Tu n’es pas le seul galet sur la plage/ t’es pas le seul sur terre ». On voit donc souvent les images de Daniel Authouart comme des objets signifiants dont la fonction serait de dispenser un savoir. En ce XXIe siècle, les objets signifiants forment un groupe plus présent que jamais dans la vie quotidienne des multitudes confinées, qui s’étend pour le meilleur mais aussi pour le pire à la publicité, aux contenus de la télévision et surtout à l’indispensable internet de la société du télétravail. Certes, aucun de ces objets signifiants ne cherche à usurper la fonction de l’objet esthétique, mais nous sommes désormais infiniment loin de l’époque où c’était justement l’objet esthétique qui transmettait le savoir : la pierre des tympans de Saint Denis du temps de Suger n’enseignait-elle pas la Bible, et tout ce que nous savons de la pensée des Sumériens n’est-il pas inscrit sur leurs bas-reliefs ?
Daniel Authouart conçoit des objets esthétiques qui, à l’évidence, sont dans un premier temps signifiants. « Il me semble, dit l’artiste, voir les hommes dilués dans un monde où le clic et le virtuel ont remplacé le mouvement des corps. Alors, dans cette vacuité sans repères, il se met à danser. Il danse comme on dansait en 1925… sur un volcan. » Ce volcan était symbolisé hier par New York, aujourd’hui par Paris. Or, si les tableaux de Daniel Authouart, en tant qu’ils représentent, délivrent une vérité : le sentiment de l’auteur devant le monde tel qu’il le comprend, il ne s’agit pas d’une vérité comparable à celle d’un objet intellectuel, l’œuvre ne se limitant évidemment pas à ce qu’en dit verbalement l’artiste. Il s’agit bien d’une vérité qui s’attache moins à ce qui est représenté par le peintre qu’à la manière dont il le représente. Nous sentons bien que s’il y a une évidente application du contenu des tableaux d’Authouart au monde réel, en l’occurrence le spectacle offert par les rues de Manhattan ou les cafés de Paris, cette application est donnée par surcroît : nous recevons en quelque sorte cette vérité extrinsèque comme une récompense pour notre fidélité à la vérité intrinsèque des œuvres.
L’histoire de l’art nous enseigne que les plus grandes œuvres, celles réputées les plus belles, ne sont généralement pas celles dont le sujet est lui-même considéré, au moment de l’exécution, comme grand ou beau. On trouve ainsi beaucoup de détails apparemment triviaux dans les tableaux d’Authouart, ou simplement légers, comme les mini-jupes portées par les nombreuses filles décontractées du Bar La Fourmi. On trouve également des éléments carrément fictionnels, comme l’avion qui parcourt Broadway. Ne nous étonnons pas : à la différence de l’objet signifiant, qui cherche la cohérence, l’objet esthétique n’a que faire de la vraisemblance. Il y a une vérité de l’œuvre d’art, mais cette vérité ne tient pas à la vraisemblance. L’inimaginable profusion d’objets et de signes qui sursaturent l’espace plastique de Daniel Authouart, ou plutôt les espaces (car ces tableaux sont des palimpsestes, et des images transparaissent ça et là, venues du dessous), cette inimaginable profusion déclenche chez le spectateur un réflexe de contemplation pure, littéralement de sidération. Il contemple comme devant une pure abstraction, perdu dans les méandres d’une circulation d’images dont il remet à plus tard la découverte de son sens. Il comprendra alors, peut-être, que le peintre lui parle d’un monde devenu fou qui s’achemine vers sa perte.
Christophe Cartier
