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[verso-hebdo]
18-04-2024

La chronique de Pierre Corcos
À propos d'une collection d'art brut

La chronique de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique

La chronique de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique
Naples pour passion, chefs-d'oeuvre de la collection De Vito, sous la direction de Nadia Bastogi & Sophie Harent, Réunion des Musées Nationaux / musée Magnin, Dijon, 160 p., 30 euro. Cette exposition présentée au musée Magnin de Dijon est le fruit de la quête avisée et passionnée d'un grand collectionneur, Giuseppe De Vito (1924-2015) qui a toujours éprouvé un amour sans borne pour l'art napolitain du XVII^e siècle. Mais il a aussi acquis des oeuvres de l'art italien de cette même période. Ingénieur de formation, cet amoureux de l'art a fait une belle réussite dans le domaine de l'industrie, ce qui lui a permis d'acquérir des oeuvres notables de cette période qui a vu naître un art spécifiquement napolitain après le passage du Caravage. Avant sa venue, c'était Bellario Correnzio, artiste encore lié au maniérisme qui tenait le haut du pavé. Le naturalisme est alors venu changer la donne esthétique. (Giovanni Battista Caracciolo,) dit Batistello a été l'un des premiers a s'engager dans cette nouvelles voie. Il a voulu suivre le chemin tracé par Le Caravage. Son Baptême du Christ, peint vers 1630, en est la démonstration patente. La venue à Naples de José di Ribera, dit le Spagnoletto, a contribué par son indéniable talent et même sa virtuosité, a renforcer cette tendance. Celle-ci s'est vite révélée dominante. Ce qui frappe le plus quand on contemple tous ces tableaux, c'est que s'il se recommande du Caravage et donc d'un certain réalisme bien tranché, ils ont conservé pour la plupart un peu de maniérisme et un certain raffinement dans le traitement des figures. De plus, ils donnent le sentiment qu'ils pont dépassé un des problématiques propres à l'art caravagesque où la traduction crue du vrai s'est contraposée à des traitements très fin des personnages, sans pour autant opposer l'idéalisme de l'auteur du cycle de Saint Matthieu, qui est associé à des formes d'une réalité presque gênante. Dans l'optique des artistes qui ont subi son influence a subsisté un désir de restituer la beauté de toutes ces figures sacrées. La martiale Sainte Catherine de Giovanni Ricca exprime ce qui a été la finalité d'une peinture à la fois sévère et pourtant pleine de charme. Il s'est agi d'une volonté de dépasser la dureté caractéristique du grand modèle qui s'est souvent doublé d'un classicisme surprenant (par exemple dans Judith et Holopherne).La Judith de Massimo Stanzione (1585-1656) (l'un des peintres chéris par le collectionneur) présente des affinités subtiles à cette précédente toile. Si les peintres en question ont tenu à se singulariser par leur style et leur rendu du sujet, ils n'en ont pas pour autant constitué une école dans les traits majeurs sont reconnaissables aisément. Deux choses sont à souligner en ce qui concerne ce choix de compositions : la première est qu'elles ont été créées par des artistes qui nous sont peu connus, la seconde est qu'elles contribuent, malgré toutes leurs différences et ce qui fait la spécificité de chacun de ces peintres consiste à prendre connaissance d'une attitude plus ou moins commune dans l'art de peindre. Prenons par exemple Mattia Preti(1613-1699). Cet artiste n'a pas écarté la violence qui a été fréquemment le fait du Caravage, dans les thèmes autant que dans leur manifestation, mais il en a diminué la portée : c'est flagrant dans son Banquet d'Absalon (1665) qui remémore un événement particulièrement sanguinaire. Il n'a pas enjolivé les faits, mais il a mis un frein à la représentation de cet assassinat brutal. Tournons-nous maintenant vers les tableaux du mystérieux Maître de l'annonce aux bergers. Il y a là un grand dépouillement, une économie très forte dans le jeu des couleurs, mais aussi des rendus très tendres et assez jolis dans Figure féminine humant une rose (vers 1635-1640°, ou une belle gravité dans L'Homme méditant devant un miroir (vers 1640), très sombre, sans la moindre rhétorique, où le personnage paraît gagné par une profonde mélancolie, une mélancolique qui se traduit par le choix chromatique où domine les noirs. Néanmoins, on peut dénoter une certain e sensibilité dans la façon dont cet homme est mis en scène, avec un visage où on lit de la volonté de penser, mais aussi une notable tendresse. En outre, plusieurs de ces travaux remarquables nous font admirer des êtres qui tiennent des livres ou des pages écrites. Il existe une relation avec l'écrit qui est accentué et qui s'impose dans le contexte du perpétuel combat entre l'art et la poésie (bien sûr, il doit s'agit pour l'essentiel de textes théologiques). Dans des scènes plus animées, comme les scènes de batailles ou des scènes de groupe, rien de pléthorique ne s'impose (c'est le cas de Giovan Francesco De Rosa dit Paccacco De Rosa avec sa belle Sainte Marie Madeleine pénitente) Le parcours s'achève avec Luca Giordano (1634-1705) , qui semble boucler cette curieuse mais séduisante bouche d'un quête picturale qu'il faut sans attendre découvrir. J'espère que vous aurez la chance de pouvoir découvrir cet univers au musée Magnin de Dijon, ou sinon de vous plonger dans le superbe catalogue où vous ferez connaissance avec Francesco Fracanzano (Homme avec un cartouche) ou avec Andrea Vaccaro (Sainte Agathe). Vous ne le regretterez pas. Peindre l'hiver - Note sur La Pie de Claude Monet, Gérard Titus-Carmel, L'Atelier contemporain, « Phalènes », 32 p., 7 euro. Edouard Manet. Le Regard perdu, Gérard Titus-Carmel, L'Atelier contemporain, « Phalènes », 66 p., 9 euro. Gérard Titus-Carmel s'est rapidement fait un nom dans le monde de l'art de la fin du siècle dernier. Il a surtout surpris l'amateur par ses oeuvres graphiques. Mais la plupart de ses admirateurs ont ignoré qu'il était aussi un écrivain prolixe. Il a écrit un nombre impressionnant d'articles sur des questions touchant à l'art. Le Regard perdu est un éloge d'Edouard Manet en même temps qu'une tentative de comprendre un aspect de sa démarche en étudiant de près un tableau intitulé La Prune présentant une jeune femme assise devant un guéridon à l'intérieur d'un café parisien, un coude posé sur le marbre, sa tête penchée reposant sur sa main repliée. Au passage, je vous rappelle qu'Edgar Degas a fait un tableau sur un sujet comparable (une jeune femme visiblement éméchée devant un verre posé sur le plateau d'une table dans un café). Il commence son essai par une brève présentation de ce qui caractérise Manet et aussi en évoquant les critiques qui se sont intéressés à lui pour différentes raisons. Il a tenu à souligner la solitude qui a été la sienne dans sa manière de peindre et d'envisager l'espace qu'il voulait embrasser. Il en fait un artiste unique en son genre (ce qui est vrai). Il étudie des oeuvres marquantes comme Le Balcon, Le Repos, l'Exécution de Maximilien (tableau qui a fait sensation à l'époque car peint peu de temps après l'événement, bien qu'il ait quasiment aboli la perspective et ait retiré au sujet sa dimension dramatique). Il loue aussi Le Déjeuner dans l'atelier, exécuté à Boulogne. Une indifférence presque identique se note dans La Prune, la jeune femme paraissant absente ou plongée dans des pensées indéchiffrables C'est là une façon nouvelle de concevoir la peinture, que Charles Baudelaire a remarqué dans L'Olympia : il parle de « décrépitude » de son art. L'auteur poursuit dans cette direction en affirmant que ses toiles ne délivraient aucun message (c'est ce qu'avait déclaré Georges Bataille). Mais est-ce à dire qu'elles ne disaient rien ? Je crois que Manet avait compris la nouvelle sensibilité qui se faisait jour, en particulier avec La Pie lui avait été refusé au Salon de 1869, à une époque où l'aventure de l'impressionnisme commençait à engendrer des adeptes. l'impressionnisme, dont il avait été l'un des « inventeurs » avec ses réunions du Café Guerboisans jamais, ou plutôt à de rares exceptions près. Gérard Titus-Carmel observe avec une lucidité peu commune cette peinture qui, encore aujourd'hui, demeure un questionnement sur ce que la peinture a à faire. Cet « ailleurs » devient l'un de ses sujets. Cette façon de « lire » l'oeuvre de Manet est tout à fait juste, quand bien même on ne sera pas forcément d'accord avec l'ensemble de ses conclusions. L'auteur a couché sur le papier un beau portrait d'Edouard Manet qui mérite notre éloge. Quant à Claude Monet, il n'est pas connu pour ses paysages d'hiver. On a parfois le sentiment que ses admirateurs les évitent, comme si sa manière de peindre est étroitement associée à une philosophie idyllique du monde naturel. Rien de plus erroné, mais ce cliché s'est imposé et reste ancré dans les esprits. A partir de ce tableau et de quelques autres, Gérard Titus-Carmel explique dans quelle optique Monet a pu travailler devant un paysage de neige et avec quels moyens il a traité la lumière (avec un soleil caché), les reflets, la blancheur de l'ensemble de la veduta. Au fond, il veut nous faire admettre que Monet a su rendre l'hiver le plus rigide d'une force et d'un pouvoir d'évocation que ses scènes de printemps ou d'été. Là encore, le public et même les connaisseurs se sont forgés une image de l'artiste qui ne saurait être dérangée. La Charrette (18676) est un exemple de qu'il avait déjà fait dans ce domaine. Et puis, il a aimé mettre en relation un train et le paysage enneigé, comme Le Train dans la neige (1875). Monet n'est pas Turner, loin s'en faut, mais il a souhaité faire contraster le blanc de la saison et le noir de la locomotive. L'auteur de ces pages fait l'apologie de La Pie, la considérant un chef-d'oeuvre. En effet, cette composition condense plusieurs sentiments, surtout la solitude. Et le point noir du corps de la pie est comme la manifestation de cette plongée dans la mélancolie Une fois de plus, Gérard-Titus-Carmel a su pénétrer de façon judicieuse dans le tableau de Monet pour en faire apparaître toute l'essence. L'interno e la parte nell'opera di Fernanda Fedi, 1969_2022, Amedeo Anelli, Manni, 1920 p., 20 euro. Fernanda Fedi, qui partage sa vie (et son atelier milanais quasiment sur les rives du Canale Grande !) avec l'artiste Gino Gini, Soin parcours qui est ici relaté est assez caractéristique, à ses débuts, à l'esprit d'une époque. Née à Milan en 1940, elle a fait ses études artistiques dans sa ville natale et puis au DAMS de Bologne. Elle s'est spécialisée en muséographie et a étudié la thérapie artistique. Elle a écrit un essai intitulé Colletivi e gruppi artistici a Milano publié chez Endo. A la fin des années soixante, elle a commencé à concevoir des oeuvres dans l'esprit de l'abstraction lyrique, mais sans afficher le moindre lien avec l'art américain pas plus qu'à l'Ecole de Paris, ni d'ailleurs à un quelconque courant artistique bien défini. Elle a alors déployé sur la surface de grands cartons entoilés de grandes formes informelles. Elle a introduit des éléments linguistiques, issus des théories Saussure jusqu'à Merleau-Ponty, mais toujours dans un espace graphique. Très vite, dès 1970, elle s'est tournée vers des formes plus géométriques (Strutturazione FG) et n'a pas tardé à les associer à la musique. Quelques années passent, et elle est passée à des formes géométriques plus répétitives et plus linéaires, avec une extrême rigueur. Elle a aboli les couleurs, se limitant au noir et au blanc et a imaginé des compositions qui consistaient en un jeu de plans structurés. A partir de 1975, ces entrelacements se sont faits plus complexes et la couleur a été réintroduite. Il suffit de voit Modulare luminosr viola, 1975)). A la fin des années soixante-dix, elle est tentée par l'escamotage d'un sujet quel qu'il soit. Des toiles sont de purs monochromes, d'autres présentent un objet de petite taille. Le plus souvent, ce sont des diagonales qui traversaient l'espace de la peinture mise à nu. Elle a ensuite rompu avec cette pratique qui avait une orientation systématique pour débuter un autre genre de travail qui a pu être réuni sous l'appellation de Sismogrammi. Elle a réalisé une grande oeuvre en 1985 baptisée Ecriture (en français) où ce mot se détachait au premier plan sur une toile. Cette fois-ci, elle avait choisi d'entrer dans l'univers de la poésie visuelle. Mais dans les oeuvres conçues dans cet esprit, elle ne s'est raccrochée ni aux mots ni à la poésie en tant que telle. Sa poésie a consisté à faire se mouvoir des formes singulières dans l'espace, ces spires et ces enchaînements de signes rappelaient bien des mots, mais m'en étaient pas. Sa poésie était l'art tel qu'elle l'imaginait, sans rapport avec les expériences poétiques alors en vigueur. Puis, à la fin des années quatre-vingt, elle est passée des écritures aux fugues, c'est-à-dire au langage spécifique de la musique. Ses premières Fugues ont été d'abord la libération des formes colorées dans un espace sans règles visibles. Elle a également réalisé des tableaux intitulés Peinture et poésie1991) qui étaient d'abord de libres digressions de lignes et de formes. Elle avait trouvé le chemin de sa liberté plastique. Dans la suite des Virus musiscale (2020) elle a réintroduit des éléments géométriques, des diagonales, en somme pas mal de modes d'expression qu'elle avait exploitées, mais sans rétablir les conditions de leur émergence. Toute ce période est marquée par ce jeu fantasque entre le langage picturel et le langage musical, en empruntant d'ailleurs son écriture spécifique, mais pas de façon systématique. Ses Frammenti di fughe (2020) sont de remarquables jeux optiques mais aussi des réminiscences de partitions (qui apparaissent d'ailleurs dans es oeuvres, par exemple dans ses Fughe verso l' infinito. C'est selon moi le moment où elle s'est le mieux réalisé car elle a pu jouer sur plusieurs grammaires en les projetant dans l'artifice du tableau. A la fin de cette monographie, le lecteur va trouver des installations et des sculptures>. Fernanda Fedi est une artiste qui doit être reconnue sans attendre pour sa fantaisie et son goût de l'expérience qui font d'elle une digne descendante de Vassili Kandinsky et de Paul Klee. Claude Monet, l'adieu au paysage, Stéphane Lambert, « Phalènes », L'Atelier contemporain, 48 p., 8 euro. Stéphane Lambert est s'est convaincu et entend nous convaincre qui tout n'a pas été dit sur l'art de Claude Monet, pourtant commenté sans fin, pour le meilleur et pour le pire. Il a voulu retourner dans la fameuse salle ovale de l'Orangerie où a été disposé la magnifique ensemble des Nymphéas, qui est la dernière grande réalisation du peintre à la demande de son ami et admirateur Georges Clémenceau. Le dessein de l'auteur est de percevoir autrement ce grand tableau où la perspective n'a plus rien à faire et où l'eau et les plantes qui y surnagent procurent le sentiment d'un artifice qui métamorphose la nature. L'étang de Giverny est une pure invention du vieil artiste, qui a voulu inventer la nature selon sa volonté avec ce charmant petit pont japonais qui a une fonction symbolique. Il n'a pas représenté un paysage réel, même s'il est purement aquatique, mais une partie importante de ce qu'il avait imaginé. Il a donc voulu représenter sa demeure et son jardin de Giverny pendant ces dernières années de son existence. A ce point on put s'interroger sur le rapport qu'il a entretenu avec la réalité. L'auteur de ces pages est persuadé qu'il a souhaité mettre un terme à l'aventure de l'impressionnisme qui, désormais, était déjà dépassé et entré dans les grandes collections et les musées prestigieux. Je ne vois pas les choses ainsi. Il a surtout tenté de rendre une autre manière d'aborder l'impressionnisme en allant encore plus loin dans sa quête incessante. Il n'est qu'à songer aux tableaux (conservés au musée Marmottan à Paris ) qui sont « abstraits » et ont été élaborés avec fougue pendant cette période assez pénible de sa quasi cécité et de son opération longtemps retardée. C'est un défi qui dépasse les termes de la vision. Marie-Antoinette, la dernière reine, Evelyne Lever, « Découvertes », Gallimard, 144 p., 14, 70 euro. Très sincèrement, je ne comprends pas le sous-titre de cette monographie. Pourquoi la qualifier de « dernière reine » ? La restauration nous en a fourni trois autres, certes moins glorieuses et qui n'ont pas connu une fin aussi tragique. Cette fille de Marie-Thérèse d'Autriche (qui a eu seize enfants !) Mariée avec François-Louis de Lorraine qui est devenu François I^er du Saint-Empire, a épousé le futur Louis XVI le16 mai 1770, qui n'a que quatorze ans ! Louis n'est monté sur le trône que quatre ans plus tard. Maria Antonia Josefa Johana est née le 2 novembre 1755. De ces épousailles prématurées et quelque peu désastreuses, ont fini par donner leur fruit avec la naissance de deux enfants, un garçon et une fille, qui seront assassinés pendant le procès de leurs parents. Nous avons tous appris à l'école et le lycée le destin du roi et de la reine. Au fond, si nous avons fait nos études en France, nous savons tout ou presque de la vie de cette reine qui a accumulé erreur sur erreur. Elle a secondé son mari à partir de 1787 et ce fur loin d'être un acte secourable pour un souverain assez mal fait pour assumer cette fonction et par conséquent peu capable de gouverner. Sa légèreté, sa frivolité, son insouciance, son désir de s'éloigner le plus possible de la cour en séjournant au Trianon, Les scandales (en particulier celui du collier), ses amours vrais ou supposés, son incapacité de prendre la mesure du mouvement révolutionnaire et ses conspirations vouées à l'échec et qui n'ont fait qu'aggraver sa situation déjà près dangereuse, tout a contribué à la rendre coupable quand elle a été jugée. Ce qui a rendu ce procès innommable est l'accusation d'inceste avec son fils. C'est vraiment là la ligne rouge d'un tribunal révolutionnaire près à n'importe quelle accusation pour condamner son accusée d'une manière aussi ignoble. Ce livre bien illustré et bien documenté (avec des extraits de textes éclairants à la fin) est plutôt soigneusement conçu et l'on aurait bien peu à lui reprocher. Mais c'est un livre à offrir à des amis étrangers et par-dessus tout autrichiens !

Gérard-Georges Lemaire
30-03-2023

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