Il y a plus de trente ans que j’observe l’œuvre de Christian Babou. Exactement depuis 1973, année de l’exposition des Résidences de prestige à la galerie Rencontres. Gérald Gassiot-Talabot, qui avait rédigé la préface du catalogue, parlait alors avec enthousiasme (ce qui, chez lui, était rare) de la " rigueur dans le jeu chromatique " de Babou. On voyait bien par ailleurs la froide ironie du peintre, démolissant le " bon goût " immobilier bourgeois par son exploitation à la fois littérale et biaisée des catalogues de promoteurs. J’admirais quant à moi la solution inventée par l’artiste pour dénoncer les amateurs de toits " à la Mansart " : ceux qui pullulent dans les banlieues les plus chics de Paris, Le Vésinet par exemple, là où s’étalent à la fois l’argent et l’inculture artistique d’une certaine classe fortunée. Cette solution était très exactement élégante et je me disais que Babou, sans avoir l’air d’y toucher, réhabilitait en fait l’élégance comme catégorie esthétique à propos de ces maisons dérisoirement baptisées " Vrai manoir " ou " Beauté classique " cruellement dépourvues de toute élégance, précisément. Dès le départ, il y a bien une morale esthétique inhérente à l’ensemble de la démarche de Babou, qui vient d’atteindre son plein épanouissement avec la série des Clusters. Il faudra bien sûr revenir sur quelques-unes des séries qui ont jalonné trois décennies fécondes, mais il me semble que l’on comprendra mieux la haute exigence animant cette œuvre en abordant en premier lieu son dernier état.
Le mot cluster désigne un phénomène sonore consistant sous sa forme la plus simple à faire résonner simultanément au moins trois notes séparées par des intervalles de seconde majeure et mineure (il y a de tels agrégats chez Maurice Ravel). On dit d’ailleurs plutôt tone cluster. Par extension, on parlera de cluster quand le musicien fera résonner ensemble tous les degrés d’un intervalle donné, par exemple les douze degrés d’une échelle chromatique tempérée. Le cluster comme attaque simultanée de plusieurs notes sur un clavier ou sur des cordes peut être pratiqué au hasard, ou bien de manière contrôlée. C’est évidemment la deuxième hypothèse que Babou a choisi, en tant que peintre, dans le jeu d’équivalence peinture musique auquel il se livre.

Il y a quelque chose d’en effet profondément musical dans la manière dont Babou, coloriste raffiné, utilise des cartes au 1/25000e de l’Institut Géographique National qu’il agrandit au 1/2500e pour parler de bastides et paysages qui lui tiennent à cœur. Le peintre n’a pas oublié que, dans sa jeunesse, il a appris la cartographie appliquée à l’histoire à l’Université de Bordeaux. Ses premiers employeurs étaient des professeurs médiévistes et géomorphologues : excellente formation pour un peintre passionné d’histoire, une formation complétant parfaitement ses connaissances en dessin industriel (il est passé par le lycée technique d’Agen) et en dessin académique (il a fait les Beaux-Arts de Bordeaux en un temps où l’on ne plaisantait pas avec cette discipline). Ce sont ces trois techniques de dessin qui lui ont permis de mettre en place une méthodologie picturale totalement personnelle au sein de laquelle elles se trouvent intimement mêlées.



Si bien que Christian Babou est techniquement parfaitement armé pour accomplir ce qui est au cœur du désir de peindre : le rêve d’un monde autre né du monde tel qu’il est. Désir de ce monde comme autre. Depuis les Dômes, à propos desquels Babou dit qu’il a " commencé à faire vraiment de la peinture ", le peintre produit effectivement un monde qui n’est pas celui " déjà vu ", mais celui qu’il veut voir. Pour y parvenir, on ne peut pas dire qu’il se sert de la couleur : il serait plus juste d’observer qu’il la sert.
Il y a une théorie implicite de la couleur chez Babou, par laquelle il lui rend une âme. La couleur est ici lumière. Voyez par exemple cluster-sos-1 :2500 : lumière forte – tonalité claire – à l’approche de la lande, lumière filtrée – tonalité sombre – pour le village et son environnement à droite. La tonalité claire traduit le vide, la sombre suggère le plein : Babou n’est jamais dans l’arbitraire, et l’on pourrait même dire que plus les contraintes et codes dictés par la carte au 1/2500e sont forts, plus il est à l’aise pour les retourner en moyens de sa liberté.

L’axe de cluster-sos, c’est le centre du village qui le donne (nord en haut, comme sur la carte), et la composition s’ordonne logiquement par rapport à lui. Le motif est proposé par le cartographe au peintre, qui s’en empare et le transfigure par la couleur-lumière dont on comprend vite qu’elle est le véritable sujet du tableau. Après tout, n’en était-il pas déjà de même chez Vermeer, et n’est ce pas aujourd’hui une problématique importante chez James Turrell, Brice Marden ou le cinéaste Peter Greenaway (toutes références reconnues par Babou comme proches de lui)?

On comprendra donc que ce peintre n’est pas facile à situer. Son appartenance à la Nouvelle figuration à l’époque des Résidences de prestige n’est pas contestable, encore que ses intentions aient parfois été fort mal comprises au moment où il a montré ce travail. En 1973, il avait en effet proposé l’une de ses résidences à la Jeune Peinture pour répondre à l’obligation (votée à l’unanimité lors d’une précédente Assemblée Générale) de présenter une maquette de 60 x 60 cm en noir et blanc sur l’unique thème du " travail ". Plusieurs dizaines de membres de la J.P. se trouvaient à l’École spéciale d’architecture les 5 et 6 mai pour juger les œuvres du point de vue politique, le seul qui importait. Ils devaient notamment répondre à cette question : " cette déclaration d’intention est-elle une analyse critique dans le système d’exploitation capitaliste ? ".

Babou croyait claire sa dénonciation du mauvais goût bourgeois en tant qu’il était érigé en modèle esthétique et exploité par les groupes immobiliers capitalistes. Eh bien non ! Les camarades, aussi bien communistes que maoïstes, ne voulurent y voir qu’une apologie de la petite bourgeoisie et la critiquèrent comme telle. Il fallut que Maurice Matieu, lui même mao bon teint, et Rougemont l’aristocrate prennent sa défense pour que le projet finisse par passer.
Babou était évidemment personnellement un militant (il fut notamment membre fondateur du Syndicat National des Artistes Plasticiens C.G.T.), mais sa peinture n’était pas perçue comme engagée politiquement. Pur peintre, il s’en consolerait vite et ne traiterait plus que des thèmes favorables à l’expression de ses ambitions esthétiques. Les Ornements, Dômes, Gargouilles, Ornements animaliers, Surfaces de réparation, Entraves, Bastides, Aficions, Turquoises et Clusters ne seraient plus désormais que des prétextes à peindre.

Les Ornements de 1974-1975 avaient pour origines, comme les Résidences de prestige, des catalogues. En l’occurrence, ceux en usage dans la corporation des artisans-couvreurs dont avaient fait partie les père et grand-père de l’artiste. Au-delà de la critique sociale contenue dans ces images d’images (au XIXe siècle, ces ornements étaient d’abord des signes de puissance pour les familles bourgeoises), Babou rendait un hommage filial aux couvreurs, sa famille, et s’empressait de soumettre les " Epis poinçons ", " Amortissements de dôme " et autres " Balustrades à colonnes " à de rigoureux processus d’épuration, jusqu’à donner une dimension monumentale presque abstraite (le presque est important) à sa " Grille mitoyenne de balcon " d’avril 1976. Les lignes couraient, parfaitement géométriques, et délimitaient des champs au sein desquels le peintre permettait à sa vraie passion de s’épanouir : l’élaboration chromatique du tableau.
La " Composition paratonnerre " de mai 1977 se situait ainsi à l’extrême limite de l’abstraction. La vibration dégagée par le grand champ central vert encadré par deux bandes verticales de mauves inégalement intenses renvoyait bien davantage à Barnett Newman qu’aux travaux de ses amis les peintres narratifs, mais soyons clairs : il s’agissait encore de figuration, que Babou n’abandonnerait jamais.

Babou a basculé avec jubilation, vers 1976, non dans l’abstraction, mais dans la joie décomplexée de peindre, avec les Dômes. Les relations qu’il entretiendra désormais avec la peinture seront amoureuses, voire charnelles, elles obéiront d’ailleurs aux mêmes rythmes que la vie intime du peintre, qui ne dissociera plus sa complicité avec les femmes qu’il aimera de son dialogue avec la peinture, sa passion primordiale.

Le fait que l’unité entre vie et œuvre, entre femmes et peinture, se soit produite à propos des Dômes n’est peut-être pas un hasard, mais il faut se méfier des coïncidences. Bien sûr, il n’y a pas de formes architecturales plus voluptueusement féminines que celles des dômes. Le Dôme à amortissement IV de 1976 (en attendant les dômes repérés plus tard à Istanbul) ne fait-il pas irrésistiblement penser à un sein orgueilleusement orienté vers le ciel ? Attendons cependant un peu pour conclure. Ce qui est certain, c’est que la sensualité de la couleur va désormais de pair avec la sensualité de la forme, laquelle n’aura pas du tout besoin d’être suggestive. Après tout, la Descente de Croix de Van der Weyden au Prado est généralement considérée comme une fête sensuelle colorée, au-delà du sujet funèbre.



La découverte du plaisir assumé dans la peinture va se poursuivre avec les Gargouilles, Ornements, Entraves et Bastides, mais cela n’ira pas de soi. A un certain niveau, l’art est difficile, sa perception exige un long travail et il en a été a fortiori de même pour son élaboration. Car c’est bien de désir qu’il s’agit ici, comme chez Cézanne, et l’on sait que les figures du désir ne sont jamais celles de la simplicité. Prenons comme exemple l’admirable série des Églises Byzantines. Ces églises, progressivement devenues des mosquées à partir de 1453, incarnent un immense choc culturel qui passionne Babou.

En 1997, Babou a l’occasion d’effectuer un séjour de plusieurs semaines à la résidence de la Mosquée Bleue d’Istanbul (Sultanhamet) et d’exposer les tableaux faits sur place à la galerie Siyah-Beyaz d’Ankara. Il reviendra en Turquie, notamment en 1999, pour travailler et présenter les Eglises Byzantines aux Instituts de Thessalonique et d’Istanbul ainsi qu’à Skopje, galerie Daut-Pasim Aman. Les Églises Byzantines sont une étape importante dans l’itinéraire de Babou car elles lui permettent d’exprimer un certain stade de la couleur " où la couleur semble faire obstacle à elle-même ", observe le directeur de l’Institut Français de Thessalonique, Jacques Soulillou. La série offre la particularité de présenter centralement des architectures sacrées (Sainte Théodosie, Saint Théodore, Saint Jean-Baptiste in Trullo, Église de la Vierge Bienheureuse, Église du Christ Pantocrator etc.…), toutes recouvertes en presque totalité d’un voile monochrome. Seules, sur les bords, de minces franges non voilées laissent apparaître les couleurs de Sainte Théodosie (bleue) ou de la Vierge Bienheureuse (jaune et verte), sinon, la première église nous apparaît enfouie sous le jaune et la deuxième sous le rouge. Par ce dispositif optique et chromatique, Babou " traduit à sa manière ce formidable événement dont l’écho nous parvient du fond de l’histoire que fut l’enfouissement de Constantinople sous l’histoire d’Istanbul, qui n’aurait pas disparu mais serait désormais devenue accessible indirectement à nos regards et à notre mémoire au travers d’un voile immense et coloré tendu sur la ville " (Jacques Soullilou).
Tout en restant impeccablement " figuratif ", Babou a rejoint avec une apparente déconcertante facilité les parages de la formule atteinte entre 1917 et 1919 par Mondrian lorsqu’il mettait en place le dispositif symbolique couleur/matière, blanc/vide. Mondrian avait commencé par des plans de couleur et de blanc, encadrés par des lignes qui s’agrandissaient d’un tableau à l’autre jusqu’à devenir analogiques par rapport à la surface à l’intérieur de laquelle ils s’inscrivaient (le procédé du voile non totalement recouvrant selon Babou n’en offre t-il pas un équivalent troublant ?). Puis, dans un deuxième temps, la surface transparente des compositions de 1917 prenait plus d’importance, et c’était à partir d’elle que la toile était organisée.

Mondrian avait établi la couleur comme matière et la somme des couleurs comme vide. Babou prend bien soin d’en rester à la matière-couleur ; ce peintre ressuscite Constantinople : la chromatisation par le voile coloré est ici retour à la vie. Aller au-delà, comme Mondrian (la somme des couleurs aboutissant à la non-couleur, au vide), ce serait aller à la mort (" il s’agit d’une pensée qui s’ouvre dans la mort " a écrit Julia Kristeva à propos des théories de Mondrian), ce qui est totalement exclu par Christian Babou, peintre du désir et de la vie.

L’art exige un énorme investissement de travail (Babou reste chaque jour de dix à quatorze heures devant son chevalet). Il suppose aussi de la part du créateur un grand savoir, qui est également exigé du spectateur (ce dernier le possède rarement, d’où tant de malentendus et incompréhensions, dont Babou a été et est toujours victime). Ce sont tout ce travail et tous ces savoirs qui forment rempart autour de l’œuvre tout en étant les conditions de possibilité du plaisir qu’elle peut procurer. Or les tableaux de Babou offrent un grand plaisir, toujours renouvelé. Quelle est donc la nature du savoir qui l’a rendu possible ? Savoir technique sans doute (nul besoin d’être expert pour le deviner considérable) et savoir plus mystérieux par lequel l’artiste peut défaire le réel sans l’imiter, jusqu’à parvenir à cette " invisibilité réelle " de l’art qui ne saurait être immédiatement accessible à personne.

Il y a typiquement chez Babou une invisibilité picturale, résultat d’une longue élaboration du regard dans la désignation des figures du désir qui peut fasciner, déconcerter ou (le plus souvent ?) passer inaperçue. Ce serait une très mauvaise façon de lire la peinture de Babou que de s’engouffrer dans la voie que j’ai évoqué plus haut en établissant le lien entre la vie amoureuse de l’artiste et sa peinture, dont certaines formes sont en effet érotiques. Grave erreur, en vérité : pour un tableau du type Dôme à amortissement IV, il y en a des dizaines qui ne correspondent en rien directement à cette piste.

C’est que, si comme beaucoup de peintres, Babou est capable d’ouvrir épisodiquement une petite fenêtre sur sa libido (il nous gratifiera encore de ses " Madones " en 1993 : " de Sènezelle " ou " à l’escalier ", elles témoignent d’un travail apparemment coquin sur la forme réputée troublante du portejarretelles), l’essentiel n’est pas là. L’art de Babou n’est pas érotique au sens ou peut l’être celui d’un Bellmer ou d’un Klossowsky, mais il y a bien en lui un lien essentiel entre art et érotisme. Dans l’œuvre multiple et complexe de Babou, ce lien demeure de manière intangible comme un fil conducteur jamais rompu.

L’érotisme, dans sa peinture, c’est ce qu’elle figure invisiblement à travers ce qu’elle paraît montrer. Tout est pictural chez Babou, et presque rien n’est théâtral. A la différence de ses camarades les plus en vue de la Nouvelle figuration qui ont choisi très consciemment de privilégier l’anecdote (voir les textes d’Aillaud et Arroyo du milieu des années soixante), lui l’a complètement évacuée. Babou ne raconte pas d’histoires : il n’est pas Cézanne, ni même le disciple revendiqué de Cézanne. Ce qu’il fait semble totalement opposé à ce que peinait à réaliser le vieux maître d’Aix qui manquait tant de technique, sauf sur un point capital : l’un et l’autre, à leur façon et en leurs temps respectifs, ne simulent pas le visible, mais ils s’en servent pour parler d’autre chose.

Cézanne, contemporain de Freud, ne savait rien de la psychanalyse, et Freud lui-même ignorait tout de Cézanne (Jean-François Lyotard a très bien montré pourquoi Freud, même s’il l’avait connu, n’aurait rien pu voir dans l’œuvre de Cézanne). Et pourtant c’est Cézanne qui a pu dire : " on ne peut plus ne pas savoir ". Quand Babou passe plus de dix heures par jour pendant dix jours pour achever un seul tableau, sait-il qu’il a fait naître de l’invisible en tant que le tableau est à la fois le produit du travail et celui de l’inconscient ?

Babou fait partie du petit nombre des peintres qui, au début du XXIe siècle, prennent acte de la fin d’une histoire dont les principaux acteurs se sont nommés Mondrian, Noland et Rothko, histoire qui renvoie à la problématique cézanienne et qui a abouti au dépassement de la fiction décorative sur laquelle s’était construite la peinture antérieure.

Christian Babou a choisi de figurer après pratiquement un siècle de dé-figuration, mais sans rien négliger de ce qu’ont accompli les peintres de la génération précédente, sans rien " perdre " aurait dit Matisse (" le peintre ne pourra perdre, s’il est sensible, écrivait-il dans De la couleur, l’apport de la génération qui l’a précédé car il est en lui, cet apport, malgré lui. Il est pourtant nécessaire qu’il s’en dégage pour donner lui-même et à son tour une chose nouvelle "). Sans rien perdre, Babou a creusé son sillon en ne cédant jamais aux effets de mode (il est si facile de jouer le jeu des pseudo-avant-gardes), jusqu’à aboutir à une forme d’expression picturale dans laquelle je suis certain que Matisse aurait vu " une chose nouvelle ".

Cézanne s’est battu contre l’idée, contre l’anecdote, contre le signifié et, ce faisant, il a rendu visible l’invisible : le travail du désir dans la vision. " On peut faire des choses très bien sans être harmoniste ni coloriste " disait-il humblement. Et il a ouvert la voie, via l’histoire évoquée plus haut, à un artiste comme Babou, harmoniste impeccable et coloriste de premier ordre, qui peut aujourd’hui aller au-delà de son savoir et atteindre à l’essence même de l’art, celle que les bourgeois ne parviennent jamais à voir (d’où leur haine pour la vraie peinture, du temps de Manet aussi bien que de nos jours). Ce n’est pas un hasard si Babou choisit par exemple de traiter le thème du Serment du Jeu de Paume de David (dans la série des Surfaces de réparation en 1984) en le vidant totalement de l’anecdote : plus de trace de l’événement historique, plus aucun des six cents membres de l’Assemblée nationale, mais les seules lignes de l’architecture que David avait lui-même tracées au crayon blanc repris au bistre. Tout autant que l’étude préparatoire sur place de David dans son " Carnet de Versailles ", le Jeu de Paume est une structure. C’est aussi, par la vibration colorée à base de mauve et bleu jouant avec le bistre venu de David, une manifestation de l’essence de la peinture, et rien d’autre.
" Il faut être ouvrier dans son art, disait encore le bon Cézanne (…) Il suffit d’avoir un sens d’art et c’est sans doute l’horreur du bourgeois, ce sens là ". C’était dans une lettre à Emile Bernard, et c’est ce que pourrait répéter, mot pour mot, Christian Babou aujourd’hui.

(La Villa Tamaris de La Seyne-sur-Mer organise une rétrospective Babou en novembre-décembre 2004)

Jean-Luc Chalumeau

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