| Dossier Sergio Birga Une autre metafisica par Gérard-Georges Lemaire Propos liminaires L’atelier de Sergio Birga a de remarquable d’être tout en longueur. De ses nombreuses fenêtres, on peut découvrir la magie des toits de Paris, avec leurs mille plans gris plus ou moins inclinés, leurs cheminées comme autant de pinacles, baignés par les dernières lueurs du crépuscule. Un chat d’un blanc irréel passe sous la banquette recouverte d’une étoffe dessinée par William Morris. Sur les murs s’alignent des tableaux de différentes époques : le vieux cimetière juif de Prague, un grand cirque désuet dressé au milieu d’une place démesurée (ce cirque a précédé celui qu’il a exécuté l’an passé pour représenter "Un artiste de la faim " de Franz Kafka), des places de villes où le passé s’est stratifié, des places italiennes bien sûr, mais aussi des places de la périphérie qui ont encore une atmosphère à la Carné ou à la Renoir, une vue de Copenhague, une autre d’Oslo, et une série de toits parisiens à plusieurs moments de la journée, un peu comme ceux que je vois derrière les vitres de la rue Meslay. Sur le chevalet placé de biais presque en face de la porte, l’artiste a commencé une scène religieuse. Non loin de là, sur la paroi du fond, il y a un autoportrait où il a figuré Otto Dix, qu’il a rencontré pendant sa jeunesse et qui l’a beaucoup impressionné. Et puis voici le portrait d’Annie, qui semble veiller sur ce lieu. Sur l’une des tables s’empilent quelques planches xylographiées, des photographies, deux ou trois livres et des crayons. Un carnet de croquis aussi. Cette vaste pièce est le compendium de l’univers de Sergio Birga – ses voyages, ses lectures, sa vie intime, ses pensées secrètes, sa foi religieuse, ses admirations et, surtout, sa vision de l’art. J’y découvre un raccourci de son histoire picturale, des travaux des Halles qui l’avaient beaucoup frappé alors jusqu’aux plus récents paysages urbains. Une seule chose manque à mes yeux: les premières compositions inspirées par les maîtres de l’expressionnisme allemand (il a été un des rares à les avoir exhumés au cours des années soixante et il a tiré de leur fréquentation une manière très originale qui n’a pas été comprise en ce temps-là) et aussi les premières manifestations de son engagement dans le groupe de la Jeune Peinture. Mais, pour l’essentiel, l’atelier peut passer pour un petit musée très improvisé. Birga en change souvent l’organisation, mais toujours de façon subreptice, comme si cet ordre devait être remplacé par un autre par une série de permutations discrètes. Parfois, quand je lui rends visite, j’ai l’impression de me trouver dans une galerie de tableaux où l’artiste viendrait se recueillir et parfois exécuter une pièce nouvelle pour l’enrichir. Car il ne tient pas à faire de son atelier une sorte de théâtre où l’on passerait pour assister au combat du créateur avec ses démons. Si théâtre il y a, c’est un théâtre privé, qu’il réserve à son travail et qu’il ouvre parfois à quelques amis, à une poignée de connaissances, à ses collectionneurs et aux représentants du microcosme de l’art, marchands ou directeurs d’institutions. L’invention d’une peinture chargée d’ambiguïtés Il y a mille façons d’entrer dans la peinture. Dans celle de Sergio Birga comme dans n’importe quelle autre. J’en connais une au moins qui me semble être la plus efficace et la plus délectable aussi. Il suffit de passer sous l’un des porches monumentaux d’une ruine antique ou sous le portail en pierre d’un grand jardin de l’Ile de France, ou encore d’avoir la curiosité de se glisser par l’encadrement d’une porte entrebâillée d’une auguste demeure vénitienne au bord d’un canal ou d’un petit palais florentin. Accomplir ce geste ce n’est sans doute pas affronter le terrible avertissement de Dante Alighieri ou même passer de l’autre côté du miroir. Mais c’est éprouver le désir de faire sienne ces fictions peintes. C’est vouloir croire que cet artifice est un élément essentiel de sa vie. Dans un bon nombre de tableaux, le peintre révèle une étrange et curieuse familiarité avec Hubert Robert. Comme lui, il aime composer des paysages où il agence des vestiges, les uns réels, les autres imaginaires. Mais il ne puise pas comme son illustre prédécesseur dans le répertoire d’une Antiquité classique pour l’essentiel romaine. Si ses vedute sont, comme les siennes, de purs rêves esthétiques, elles ne répondent pas à un programme iconographique et spéculatif bien établi. Et puis il ne table pas sur une sensation de nostalgie d’un univers révolu à jamais et qui portrait en lui toutes les beautés du monde. Si une pointe de mélancolie s’insinue dans ces compositions, elle n’advient qu’associée à une pointe légère d’humour, une once d’ironie et, plus que tout, la volonté de fabriquer un piège subtil à l’intention du spectateur distrait. Plus on les examine et moins elles paraissent crédibles. Et pourtant, il s’applique le plus souvent à utiliser des architectures tout à fait authentiques, de monuments connus des amateurs et de chefs-d’œuvre qui ont survécu aux injures du temps. Mais il les déplace, les dispose en des lieux incongrus, les associe à d’autres vestiges ou même à des pièces monumentales complètement inventées. En sorte qu’il met en situation des perspectives où la vérité et le mensonge se confondent pour ne plus faire qu’un : seul compte pour lui le simulacre dévoilé. Je n’hésite pas un seul instant à affirmer que Sergio Birga a jeté les fondements d’une nouvelle peinture métaphysique. Elle se distingue de la metafisca de Giorgio de Chirico (ou de ses proches – Carlo Carrà, ou Giorgio Morandi) en ce sens qu’elle ne joue pas sur des relations absurdes et oniriques entre des objets inconciliables ni sur la transformation de l’espace du tableau (la bonne vieille finestra héritée de la Renaissance) en un petit théâtre avec un décor irréel placé dans une perspective accélérée. Toutefois, aussi loin puisse-t-il être de cette esthétique, Birga envisage lui aussi le tableau sous l’espèce d’une condensation onirique. Mais il préfère conservé un peu du principe de réalité pour renforcer la dose d’ambiguïté qu’il insinue dans ses œuvres. Chez lui, le silence domine comme chez l’auteur de Nostalgie d’un après-midi d’automne et de Place d’Italie et est écrasant. Le temps est suspendu, le temps est problématique. Mais il en rend les effets dans une optique bien diverse. Les terres occidentales se couvrent de ruines et donnent le sentiment d’être dévorées par leur passé comme si c’était un Saturne impitoyable. Malgré tout cela, en dépit de quelques signes perturbateurs de la modernité, on ne parvient pas à prendre les scènes qu’il propose à notre jugement au tragique. Leur gravité (qui n’est pas à remettre en cause) est sans cesse contrecarrée par un effet de leurre et par la dérision qui peut s’attacher à ces pratiques illusionnistes. C’est d’ailleurs ce qui fait de Birga un peintre qui, mine de rien, veut avoir partie liée avec le passé des maîtres du Siècle d’Or, avec les peintres marquants de l’épopée moderne et avec les clauses contraignantes et hypothétiques d’aujourd’hui. Ni passéiste, ni moderniste - donc : ni réactionnaire, ni d’avant-garde – Birga a mené une quête très singulière et très déroutante où le tableau peut avoir pour sujet l’amour de la peinture et toutes les vicissitudes de cette relation. Gérard-Georges Lemaire
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