Sergio Birga, en dépit ou comme son patronyme l’indique à qui sait le décoder, est Florentin, Toscan et Italien : Florentin de souche, Toscan de culture, Italien de par l’état civil. Cette triple appartenance inclut à la fois les traits de la contradiction et de sa résolution.

Si l’on fait référence à ces identités, c’est qu’elles aident à interpréter certains aspects de son œuvre de peintre et de graveur dont la lecture est loin d’être évidente pour un public habitué désormais aux facilités du prêt-à-peindre qui encombre tant et trop de musées et d’étals de galeristes.
D’emblée saute aux yeux – que l’on pardonne le jeu de mots -l’italianité de cette peinture et de ces gravures que Birga, avec obstination, réalise jour après jour, mois après année, inlassablement – il faut l’avoir vu dans son atelier pour comprendre ce qu’œuvrer signifie.
Florentin, il se réclame d’une Tradition, des traditions, fondamentales dans l’histoire de l’Europe - qu’il s’agisse des lettres, de la peinture, des sciences, mais surtout, visiblement, de celle de cette cité-Etat où s’est inventée la démocratie municipale moderne, avec ses bienfaits et sa violence civile.
Cette allégeance s’accompagne de l’adhésion à ce que l’usage appelle " italianité " dont on dira, au risque de la simplification, qu’un des constituants de sa polymorphe caractéristique et qui devrait la fonder, si tant est que le concept d’italianité se puisse définir en quelques lignes, reste la violence - toute l’histoire italienne : civile, culturelle, politique en demeure animée et en fournit les preuves dans ses guerres civiles et luttes municipales d’hier et de naguère.

Que Birga soit un peintre " italien ", il suffit d’examiner de près sa production, où l’on décèle, en continuité, la trace des grands ancêtres, du Quattrocento aux expériences de la première moitié du XX e siècle, trace qui lui fait recouvrer la palette des Anciens, par exemple dans un récent Chemin de Croix (2004) ou dans le Triptyque de Tous les Saints de 2006. De la sorte, relié à la grande tradition italienne - et non seulement italienne, puisque il s’est formé aussi à l’école d’un Dix, d’un Heckel, d’un Felixmüller, qu’il a fréquentés - Birga prend ses racines dans les mythes fondateurs de l’imaginaire occidental.
De sa revendication municipale il tire son penchant pour la description de lieux urbains ou périphériques (rares, les paysages de la campagne ouverte, sauf pendant sa période expressionniste de 1960-65 et dans ses aquarelles de voyages de la vingtaine d’années passées) : serait-ce parce que dans la peinture florentine la ville est si souvent évoquée en sa minutieuse présence, non point seulement documentaire mais à la fois décor pour la mise en scène des actions et elle-même action ? L’observation vaut aussi pour le thème récurrent du cirque (traité dans les années 60 et dans ces dernières années) qui de plus, par ses renvois à Valori Plastici, à Sironi et même à De Chirico confirme "l’italianité " de cette peinture. Il est aisé, à le parcourir, de le constater dans l’opus pictural : en l’état actuel de la documentation, il existe peu de tableaux de Birga, du moins jusqu’à la fin du XX e siècle, qui ne portent témoignage, parfois le plus brutal, de ce qu’est la ville contemporaine (en son éphémère, dite " moderne"), de ce qu’elle a été.

Peinture, plus que de l’événement, de ce qu’il faut dénommer, décalquant les propos de Birga, peinture de l’ayant été (qui est loin d’être un étriqué passé simpliste, un pur état passé qui ne reviendra plus), en ce qu’elle se réfère à un quelque chose qui est anamnèse, mémoire provoquée célébrée selon les rituels d’une mise en forme qui peut paraître, à l’observation hâtive, uniquement figurative.
Nous sommes alors en présence d’une authentique liturgie élégiaque (quant à la déploration implicite) : chaque tableau, rue de ville, parc, veduta convoque le regardant à une cérémonie froidement funéraire, (d’où sont exclus les larmoiements de l’apparat funèbre) et où n’agit que la plongée dans un espace de mémoire forcément intime.

Nous voilà en face de nos propres responsabilités, nous voilà sommés de nous interroger sur ce qui là, sous nos yeux, vient de se passer et, encore plus impérativement, sur ce qui est à venir : peinture véritablement inquiétante, c’est-à-dire, en traduisant : qui nous tire de notre quiète certitude de spectateur averti – qui connaît la chanson critique et l’" histoire " (!) de la peinture - habitué au bien-être du corps et de l’esprit. L’assertion est particulièrement vérifiée par l’admirable série des Portes de la deuxième partie des années 80 (on renvoie à La porte à la choéphore [1985]; à La porte aux trois déesses de la même année; à la tragique et abyssale Porte au massacre des Innocents de 1986).
Que se passe-t-il derrière ces impeccables façades, ces perspectives perdues, ces portails toulousains enténébrés, éclairés par l’en dedans, que s’est-il passé au fond de ces allées et dans ces carrefours où nul humain ne passera plus, à jamais ? Jean-Luc Chalumeau, dans sa présentation de la personnelle de 1988 (Galerie Nicole Ferry) écrivait : " Cette peinture affirme la perte de la continuité et du propos inscrit dans un sens (unique), mais elle démontre du même coup combien elle est libératrice. Les fragments divers d’une histoire de l’art rendue à ses éclats multiples nous restituent notre propre présent ". Alors, Birga antimoderniste ? Oui, sans doute ; mais avec autant de raisons, non – Birga, s’il est un peintre de la mémoire, est aussi le facteur d’une peinture résolument contemporaine, par le regard qu’il porte sur la ville.

L’autre versant de l’opus, où ces caractéristiques se retrouvent stylisées mais très fortes, est l’œuvre gravée. Là encore, suivant une tradition italienne militante, Birga pratique la technique de la xylographie, marginalisée en France en faveur de la lithographie beaucoup moins contraignante – qui ne se souvient de la collection d’avant-guerre de chez Fayard, " Le Livre de demain" qui pendant des décennies illustra ses volumes avec des xylos de belle facture ?

La tradition italienne est vivace et a vu dans ses tablettes s’inscrire les noms d’une myriade de graveurs, parmi lesquels un Cambellotti, un De Karolis, un Rosai, un Parigi. Ce dernier a servi de déclencheur à la vocation de graveur de Birga dès les années 60, qui marquent le début de son activité picturale. Et pour revenir sur la vitalité de la xylographie italienne, on diffuse encore de nos jours en Toscane et ses environs des calendriers (là-bas bien plus poétiquement appelés lunari, livres des lunaisons) sous le pseudonyme de Sesto Caio Baccelli, illustrés par de délicieuses (fausses) xylographies (faussement) naïves. Naïveté à part, c’est à cette tradition que Birga se rattache. Quant aux " sujets ", une remarque fondamentale: la gravure, ici, ne fait que rarement bande à part, le plus souvent elle est en redondance avec l’œuvre peint – redondance au sens où l’image réfléchie d’un miroir à un autre qui lui fait face n’est pas purement redondante: elle signifie autre chose (en plus, en moins) et elle demeure signifiante.
La manière de reprendre des arguments largement présents dans sa peinture – le Paris des grands chantiers des dernières décennies du XX e siècle par exemple - est révélatrice : abordant par la gravure la Destruction des Halles (à plusieurs reprises entre 1972, 1976,1984 et 2006, dont un Triptyque, et son impressionnant panneau central), Birga ne se limite pas à traiter formellement ce que la matrice lui impose. Comparée à la version peinte, où le jeu de la polychromie atténue la dureté de l’évocation - dans une toile de 1974 (personnelle à la Galleria Trifalco, Rome) une benne-dragon s’apprête à dévorer un mur, mais un premier plan de couleurs vives humanise la scène et d’une certaine manière la rend anodine - la xylographie par sa chromie binaire, noir v. blanc en opposition, va décrire à l’identique, semble-t-il, non point tant l’anecdote après tout secondaire, mais ce que de regrets, de chagrin peut-être, ressent le spectateur devant la dévastation d’un lieu psychologiquement ancré dans son inventaire virtuel des objets aimés
Il n’y a pas de double emploi, il ne s’agit ni de paralipomènes ni de commentaires, mais d’une autre perception et de la mise en forme éclairante d’un même thème, qui assume une sienne autonomie tout en s’intégrant à la totalité de l’œuvre.

L’autre relation que la gravure révèle est celle avec les thèmes littéraires, et ce de très bonne heure chez notre artiste, qu’il s’agisse d’appels à T.S. Eliot (The Family reunion, 1963, linogravure) ou au Kafka du Procès (xylogravures, 1963 et 1973) et de La Métamorphose, œuvres, avec d’autres, que l’on vient de redécouvrir à l’exposition organisée par la revue Nunc (galerie La Hune, mai 2006). C’est un versant insuffisamment exploré par la critique.
A la confluence de traditions fortes mais qui ont su prendre en compte des filons extérieurs (on pense à ses contacts allemands des années 60) Birga n’est pas seulement un représentant de ce que l’on a appelé pittura colta, peinture cultivée ; n’est pas seulement un figuratif pur ; n’est pas seulement un peintre du réalisme magique, tout en étant cela, bien entendu – ce qui le rend inclassable.
Transcendant alors les frontières pourtant reculées de la seule peinture " Birga ne dévoile pas seulement un mythe mais nous révèle à nous même – non sans mélancolie – les zones bleutées et ombreuses de notre propre irrécupérable avoir été " (personnelle, Institut Culturel Italien de Lille, 1994).

Adrien Salmieri

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