J’ai lu avec intérêt le travail de Mlle Edikt intitulé « Gilles Ghez : la vie en boîtes », et la félicite d’abord du sérieux avec lequel elle a mené sa recherche, particulièrement visible dans sa bibliographie (était-il cependant nécessaire de cataloguer tous les volumes présents dans la bibliothèque de l’artiste lors de son déménagement? Rien ne prouve qu’il les ait intégralement lus : il aurait été préférable d’analyser le rôle générateur qu’en tiennent certains passages ou personnages – sinon illustrations – dans l’élaboration d’une mythologie personnelle).

Je regrette toutefois – outre le titre hélas prévisible – que ses analyses se contentent de reprendre, parfois mot pour mot, les formules si fréquemment utilisées par la critique journalistique : il semble insuffisant de signaler comme tout un chacun la part qu’occupent dans les boîtes les multiples allusions culturelles (à la littérature, au cinéma, à l’histoire de l’art etc.) ; mieux vaudrait analyser comment ces allusions qui, en elles-mêmes, ne garantissent aucun effet spécifiquement esthétique, contribuent à produire des images et des scènes capables de susciter un écho chez le spectateur.

De ce point de vue, il est symptomatique que Melle B. N. Edikt s’autorise à contester certains choix de l’artiste, sous prétexte qu’elle préfère Villiers de l’Isle Adam à Barbey d’Aurevilly, ou Odilon Redon à Gustave Moreau ; elle qualifie aussi Les Trois Lanciers du Bengale de film « désuet », et s’étonne en conséquence de l’importance que lui attribue Gilles Ghez ! Or,
1) on ne peut affirmer que des allusions ou quasi-citations présentes dans ses boîtes recoupent l’ensemble des connaissances de Gilles Ghez en matière culturelle (et sans doute est-il parfaitement capable d’apprécier aussi Villiers de l’Isle Adam et Redon…), et
2) Melle Edikt semble fâcheusement oublier que la cinéphilie constitue par définition un domaine où s’affrontent inlassablement, avec des arguments confondant la plus éclatante mauvaise foi et des déterminations relevant de l’inconscient, des opinions très divergentes. Mieux aurait valu, là encore, analyser par quelles opérations (psychiques et matérielles) ces allusions et références, au lieu de participer d’un prétentieux étalage de culture singulière (dans toutes les acceptions de l’adjectif), deviennent les déclencheurs de mécanismes fictionnels et humoristiques dont l’efficacité est telle qu’ils piègent même le regardeur incapable d’y repérer les emprunts et renvois initiaux. Ce qui provient, au moins en partie, de l’inscription de ces derniers dans des constructions narratives objectivant une activité mentale que l’artiste explore et explicite en réalisant ses oeuvres : une telle inscription, qui établit des liens multiples avec des éléments non référentiels, éloigne toute allusion de son contexte premier pour lui conférer l’évidence d’une grue portuaire ou d’un palmier des plus communs.

Ce qui fait le plus cruellement défaut à ces pages – même si sur ce point la timidité de l’auteure est compréhensible – c’est une mise en perspective du travail de l’artiste. Bien sûr, il est fait état, comme toujours, de ses relations anciennes avec quelques membres du groupe surréaliste (Gérard Legrand, Claude Courtot qui l’a préfacé, Jean-Michel Goutier, José Pierre) et avec la revue Ellébore. Mais on aurait aimé qu’en soient déduits des développements pertinents sur la situation de l’oeuvre relativement à la modernité ou à l’art contemporain. Si l’on admet que la modernité aura été une succession de tendances, courants, écoles, groupes et groupuscules orientés par la recherche d’une pureté en quelque sorte ontologique de la stricte picturalité, libérée de l’illusion perspectiviste et de toute littérature (on aurait ainsi apprécié une relecture, à ce propos, de Clement Greenberg et de son néo-kantisme), force est de reconnaître que le travail de Ghez n’est pas moderne du tout (sans doute n’est-il pas davantage kantien), tant il se complait dans l’impur, pratiquant une « sculpture » peinte, ou un modelage mis en couleurs, et usant d’apparences tridimensionnelles pour construire des images en relief, de surcroît démultipliées par les miroirs qu’il installe sur les bords internes de ses boîtes.

De même, si l’art contemporain est davantage affaire d’information que de production (de faire-savoir que de savoir-faire), Gilles Ghez n’est pas un artiste contemporain : on sait qu’il réalise tout lui-même, et à la main… Cela est d’ailleurs confirmé par la façon dont la perception d’une boîte suscite son inscription dans une temporalité fictive (un avant et un après la scène figurée) que les oeuvres contemporaines, si fréquemment tautologiques, ne génèrent que très rarement, sinon jamais. De cette extériorité au moderne et au contemporain, on aurait pu conclure, au moins sous le régime d’une suggestion, que Gilles Ghez offre une résistance – mais douce, comme négligente à l’égard de ce qu’elle conteste – à la dissolution de l’aura. Il est vrai qu’on en venait alors à devoir considérer que la rédaction d’une thèse, si approfondie soit-elle, ne saurait (pas davantage d’ailleurs celle d’un article bref – mais au moins ce dernier peut-il avoir une portée apéritive, absente de la thèse) remplacer l’expérience vécue devant une boîte – cette relance de la rêverie qui s’effectue chez le regardeur, prenant appui sur les éléments présentés pour élaborer son propre récit.

En situant de la sorte le travail de l’artiste qu’elle étudie, l’auteure aurait nécessairement abouti à une réflexion – qu’elle se garde bien d’aborder – sur le réel et l’imaginaire. Elle aurait pu établir (et cela aurait donné à son écriture une résonance philosophique non négligeable) que, dans le cas de Gilles Ghez, l’opposition encore si fréquemment admise entre ces termes doit être dépassée, puisqu’il est pratiquement impossible de décider si les scènes figurées ont été vécues, fantasmées, imaginées à partir d’une lecture, d’un souvenir ou d’un spectacle. Autobiographie et fiction sont inextricablement mêlées – ce qui souligne la part fictive de toute autobiographie, même classique – et il paraît dès lors assez vain de considérer que les oeuvres récentes seraient plus clairement autobiographiques que les anciennes, sous prétexte que Gilles Ghez s’y expose en place de Lord Dartwood ou d’une scène cinématographique : Robbe-Grillet n’a-t-il pas établi que la part du subjectif était aussi importante dans ses premiers romans que dans Les derniers jours de Corinthe, puisque les scènes « objectivement» décrites dans Le Voyeur n’existaient que dans son esprit ? De même, il est assez inutile de tenter une comparaison entre la réalité historique, culturelle, politique, etc. de l’Inde, et le spectacle qu’en propose Gilles Ghez : il devrait être clair que l’Inde qu’il met en boîtes n’appartient qu’à lui, et qu’elle est dès lors aussi légitime et réelle que n’importe quelle autre.

Aurait-elle hésité à emprunter de tels cheminements que l’auteure aurait pu et dû souligner, au minimum, la subtilité d’une démarche qui, s’inscrivant lucidement dans une tradition déjà riche (Cornell, Man Ray, etc.), parvient, avec des médiums qui n’ont rien de révolutionnaire, à un discours artistique authentiquement inédit (là où, par exemple, Cornell élabore des ambiances conceptuelles, Ghez construit des micro-récits, comme les séquences d’un film à très grand spectacle, mais à la réalisation improbable). Il est vrai qu’il aurait fallu en déduire une conception de la création bien différente de celle qui est aujourd’hui la plus répandue : contrairement à tous les artistes qui tiennent à apparaître, comme l’écrivait José Pierre en 1964 (déjà !) comme de « purs produits de la génération spontanée », Gilles Ghez assume tous les héritages, pour y adjoindre avec une élégante modestie quelques grains de son sel.

Pour conclure, il semble que cette thèse, telle qu’elle est présentée, laisse donc à désirer par bien des aspects. Il est d’ailleurs regrettable que sa rédaction soit entachée d’un nombre alarmant de fautes d’orthographe et de grammaire : on aurait apprécié que la langue y fût aussi irréprochablement scrupuleuse que celui qui en est l’« objet », mais on sait par une expérience déjà longue que le discours universitaire est rarement homologue à la démarche artistique, et que cette dernière n’en finit pas de lui apparaître comme un insupportable défi.

Fabrice Pataut

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