Il faut toujours se souvenir du Visage (1961) de Max Ernst : une tête carrée sur fond d’or circulaire, une tête porteuse de deux yeux qui perforent littéralement l’espace intermédiaire, happe par l’entremise de quelque chose qu’il faut bien appeler l’éclosion du regard. Existe ainsi un retournement de la vue puisque c’est l’œuvre qui semble interroger le regard, ce regard qui est sensé la voir. De l’œil au regard s’instruit la médiation de l’œuvre : soudain c’est elle qui fissure énigmatiquement les certitudes trop facilement acquises de la contemplation fétichiste et qui n’est plus seulement réduite alors à un objet purement frontal.

A ce propos, Lacan, à la suite de Merleau-Ponty, a théorisé la différence œil-regard : « ce qu’il s’agit de cerner par les voies du chemin que Merleau-Ponty nous indique c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point mais dans mon existence je suis regardé de partout » (Le Séminaire). A quoi s’ajoute cette remarque capitale : «J’avancerai ici la thèse suivante : assurément dans le tableau toujours se manifeste quelque chose du regard. Le peintre le sait bien, dont la morale, la recherche, la quête, l’exercice est vraiment la sélection d’un certain mode de regard. A regarder les tableaux même les plus dépourvus de ce qu’on appelle communément le regard et qui est constitué par une paire d’yeux, des tableaux où toute représentation de la figure humaine est absente tel qu’un paysage d’un peintre hollandais ou flamand vous finirez par voir en filigrane quelque chose de si spécifié pour chacun des peintres que vous aurez le sentiment de la présence du regard. (…) La fonction du tableau – par rapport à celui à qui le peintre, littéralement, donne à voir son tableau – possède un rapport avec le regard» (idem). Et Lacan ajoute encore : «dès le premier abord nous voyons dans la dialectique de l’œil et du regard qu’il n’y a point coïncidence, mais foncièrement leurre ».

On se souvient par ailleurs de la brillante analyse que le baroquisant Lacan a donné du procédé de l’anamorphose à propos du tableau Les Ambassadeurs de Holbein. Mais ce détour accompli, il en vient néanmoins à constater : « le tableau n’est rien d’autre que ce que tout tableau est, un piège à regard ». Et dans un genre figuratif particulier, via les mille jeux du maniérisme de J. de Momper à Salvador Dali, la béance oculaire va s’inscrire dans la peinture de paysage sous diverses modalités. Le paysage (dès le pré-romantisme) instaure son irrécusabilité. De Elsheimer en passant par J.Vernet, Hubert Robert ou G. Wolf, la nature dans ses bizarreries et ses différences semble venir devant nous, au devant de nous dans le royaume du bas comme une baudruche en train de se gonfler. Surtout dans les tableaux de Wolf – tel par exemple La Cascade du Gelhenbach en hiver (1778). Les reflets lumineux qui se concentrent sur le plan supérieur de l’échancrure, de la fente de la cascade, font le jeu de l’entrebaîllement de la mort à l’affût comme si se trouvait impliqué ici le bio-tectonique selon lequel tout commencement (la source) est voué à la fin et, vice-versa, toute fin « origine, dans la dévoration ou l’effondrement, un commencement. Et la créature sombre, achérontesque, qui nous regarde du fond des âges, en premier plan, cette sorte de veilleuse de nuit qui guette un improbable passeur d’âmes, nous renvoie par sa centralité – sans qu’il soit besoin d’avoir recours à un effet anamorphique – à la chose des Ambassadeurs – tableau dans le tableau ? Vanité inscrite dans le paysage ? – deux trous, deux orbites qui « disent » la prise du spectateur dans un regard pourtant vidé de sa substance puisque sans yeux.

C’est pourquoi, avec Saussure, on peut reprendre ce que le linguiste disait du tableau de Wolf en 1788 : « on croit entendre la voix de la nature et devenir le confident de ses opérations les plus secrètes ». On peut aussi joindre à la remarque de Saussure celle de Kojève à propos de la même œuvre : « l’abîme est angoissant en tant que vide, comme lieu de la mort probable ou effective d’autres comme moi. Mais il est terrible seulement si je me trouve sur son bord, si ma mort me vise de son fin fond comme c’est le cas dans la Cascade de Wolf » (L’Athéisme, 1931).

Dans la saisie du tableau, quelque chose s’est donc produit qui n’est pas de l’ordre du simple point de vue, mais qui constitue une sorte de mise en rêve du paysage et du rébus qui l’habite par l’œil qui se cherche en lui comme on disait autrefois que l’âme se cherche dans les miroirs. C’est pourquoi chez Wolf (comme chez les grands peintres paysagistes) deux opérations ont lieu en même temps : concentration mais aussi ouverture du champ. Avec en plus un effet de réflexion : le regard s’éprend, s’apprend, se surprend alors que l’œil butinant et virevoltant reste toujours pressé. Il lui manque sans doute le poids de la mélancolie et de la mort. Il se contente de passer d’un reflet à l’autre. Ainsi, l’œil vise l’objet, le regard et la chose – ou ce que Beckett nommait « la choséïté ». Voulant inscrire entre ici et ailleurs son extra-territorialité, le regard fonctionne dans une dimension structurante qui, comme l’a montré Michaux, subvertit les notions habituelles de dehors et de dedans.

La dimension du manque essentiel est donc au cœur de cette polarité œil/regard. Non seulement des penseurs comme Lacan ont insisté sur ce point, mais des peintres comme Hundertwasser ou Klee ont placé ce problème au centre de leur travail. La plus célèbre œuvre de Klee, Mine grave (1939), au fond d’un espace nocturne soutenu par un hauban qui redessine les initiales P et K du peintre, érige un masque d’or, sorte de pavillon de l’angoisse d’où surgissent deux ouvertures oculaires d’une intensité anthracite. La mélancolie qui s’exprime là semble de nature à traverser la vision du spectateur jusqu’à atteindre un arrière-œil, un au-delà non désignable mais pourtant déjà appréhendé et qui pourrait être le royaume des morts.

Une autre de ses compositions, Avant la neige (1929), présente un motif organique isolé dans un paysage aux couleurs sombres et menaçantes. Le thème de l’arbre solitaire dans un vaste paysage soumis à un climat hostile se retrouve d’ailleurs fréquemment dès la peinture romantique, il cherche en général à provoquer un état de communication empathique avec une nature soumise au déroulement des saisons. Klee fait un pas de plus et montre ce qui échappe normalement au regard : la face interne d’une transformation des éléments naturels. C’est pourquoi il présente des plans irréguliers – à forte connotation organique – emboîtés les uns dans les autres. Cette œuvre reprend ses recherches précédentes sur la visualisation de la croissance et de ses perturbations atmosphériques. A la révélation romantique plus ou moins féerique succède en conséquence le désir de rapatrier l’œil dans le regard et la chose dans l’objet peint pour témoigner d’une sur-vie dans la nature. Ainsi, la circulation organique de la vision, par delà l’expérience du mal et de la mort, réassure l’homme comme si un troisième œil lui était donné – à la manière de ce que proposent certaines cosmogonies asiatiques – afin de se retrouver à travers la peinture.

Mais pour cela – et parce que l’homme ne cesse de vivre le manque – « on ne peut écrire (ou peindre) dans un élan rilkéen » (Blanchot, L’Espace littéraire) que si l’on reste maître de soi devant la mort ou si l’on établit avec elle des rapports de « souveraineté ». Le mot est ici forcément décisif et il s’avance par delà le nœud gordien du manque. Ainsi, seulement, par delà les apparences, c’est le regard tout entier qui va se faire paysage. Que dire d’autre, à propos des tableaux d’Hundertwasser, de leurs cercles concentriques qui dessinent des yeux à profusion ? Sa peinture fait fonction de labyrinthe oculaire enlacé dans le paysage. Pour lui l’œil est aussi la fenêtre (il en a beaucoup parlé dans ses écrits théoriques), l’appareillage optique nous voit et nous touche au sens propre : il nous permet de percevoir des profondeurs cachées d’une architecture à laquelle sont associés quelques éléments végétaux. Toute la problématique de l’architecture et du paysage selon Hundertwasser est inscrite là. Celui qui se voulait « une taupe voyante » n’avait qu’un but : remonter à la source de toutes les fissures, s’insinuer au cœur des éléments afin de les faire communiquer dans une unique et gigantesque métaphore de l’« homo-humus ». C’est en ce sens qu’il faut considérer « la traversée des apparences » qu’il suggère dès ses premières œuvres, Bateaux-boucles, par exemple, où le paysage traverse un visage et où le visage génère un paysage.

Pour qui vit dans une dimension apocalyptique, Hundertwasser est donc l’héritier de ceux que naguère on appelait les primitifs en peinture et il apparaît comme le dernier grand paysagiste au moment même où pourtant ses paysages sont comme chassés du tableau par les désertificateurs mentaux du géométrisme carcéral, du minimalisme et de l’idolâtrie d’une certaine neutralisation. C’est pourquoi au subjectivisme qui s’emploie – dans sa fascination morbide – à dévaloriser la couleur et à prôner l’autisme du dessin, Hundertwasser, tel Spinoza s’efforçant de polir avec patience jusqu’à la perfection, dans sa retraite, ses lentilles optiques comme pour mieux affiner les instruments de perception de la nature, propose, en l’allégeant, de sésenclaver le fantasme, de redonner au leurre non pas le brillant factice de l’illusion, mais sa valeur d’instrument de rituel de la chasse, bref l’indispensable gage d’un parcours « heureux » dans la mise en évidence du regard. Le peintre nous prouve ainsi qu’un art de la célébration est encore possible à condition de rapatrier l’homme dans sa Demeure (ethos). Aussi, re-découvrir le paysage dans le lieu c’est comme, à la suite d’un deuil, se réapproprier sa maison. Cette volonté, quasi générale, de régénération, Hundertwasser la partage avec Klee qui, en sa « Confession du créateur » insiste : « Partant d’éléments formels abstraits, dépassant leur association productrice d’êtres concrets ou d’objets abstraits tel des chiffres ou des lettres, émerge de là un cosmos constitué de formes ». Capables de forer des trous, des interstices (même physiquement chez Hundertwasser pour certaines de ses toiles) afin de créer le Grand Large, de tels peintres se sont nourris du chiasme visuel et du paradoxe impensé afin de découvrir comme le dit Klee « l’homme caché dans son feuillage singulier et irréprochable ».

Jean-Paul Gavard-Perret

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