L’Abbaye Saint-Martin de Mondaye à Juaye-Mondaye (Calvados) a entamé en 2005 un cycle d’expositions sur le thème du dialogue d’artistes contemporains avec des œuvres classiques de l’art sacré. Vladimir Velickovic, premier invité, a choisi de méditer sur la Crucifixion de Mathias Grünewald. Véronique Bigo proposera, à partir du 15 juillet 2006, une réflexion sur l’Annonciation vue par Fra Angelico. En 2007, ce sera Pierre Buraglio qui revisitera les scènes bibliques peintes par Eustache Restout dans l’Abbaye elle-même. L’Abbaye Saint-Martin de Mondaye, qui développe ce projet en partenariat avec le Conseil Régional de Basse-Normandie, offre ainsi un lieu privilégié à la réflexion sur l’art sacré aujourd’hui, dont le rayonnement dépasse largement les frontières de la région. Nous avons demandé à Amélie Adamo, doctorante en histoire de l’art et spécialiste de la Nouvelle Figuration, de commenter la série de Velickovic dédiée à Grünewald.

Verso


À l’heure où le diktat de l’idéologie progressiste impose la négation du passé, ne tolérant le rapport à l’histoire de l’art qu’à travers des pratiques citationnistes postmodernes fondées sur la dissolution de l’identité, tant humaine qu’artistique, sur un cynisme désabusé où la culture, comme le monde, n’apparaît que sous le mode du simulacre, de l’inauthenticité, à l’heure d’un « internationalisme » déshumanisé et d’une ère post-aseptisée, où domine l’imagerie kitsch et le non sens généralisé, il est, encore, des peintres qui portent un regard critique sur le monde, et pensent la citation comme moyen de renouvellement plastique et acte de sens. Rejetant ainsi un type de citation fondé sur le nivellement esthétique et la manipulation indifférenciée de toutes sortes d’images, mais s’écartant aussi d’un formalisme strict, formes vides de sens et déracinées du contexte socio-historique, Vladimir Velickovic procède à une instrumentalisation de la tradition, choisissant un modèle précis afin de participer à la création d’un langage pictural singulier, inscrit dans l’histoire. Car la peinture ne peut se réduire à un «art en tant qu’art », elle relève d’un regard qui vise à rendre le monde intelligible.

C’est donc en tant que peintre que Vladimir Velickovic appréhende le monde, et qu’il puise dans la peinture, sa spécificité etson histoire, les moyens de créer une vision singulière de la condition humaine. Fasciné par le corps humain, un corps en souffrance, et cherchant à exprimer l’irrémédiable, la violence infligée par l’homme à ses semblables, c’est donc naturellement que Velickovic s’est confronté au thème de la crucifixion, et plus particulièrement à celle peinte par Grünewald dans le Retable d’Issenheim, une oeuvre qui porte à son paroxysme l’évocation de la souffrance, à travers un réalisme bouleversant. Ainsi, parce que l’oeuvre source est appréhendée non comme fin mais moyen visant à porter un regard sur le monde contemporain, Vladimir Velickovic pose d’emblée un rapport à la citation qui se dégage de toutes formes de passéisme. Il n’est ici aucun retour vers, aucun à rebours. Résurgence, et résonance, du passé dans le présent.

Mais plus encore, renouant avec le sens historique de la modernité picturale, les Crucifixions peintes par Velickovic semblent se libérer de l’emprise du temps. Car la modernité peut se définir comme une conception libre du temps, une libération vis-à-vis du modèle, qu’il soit passé ou futur, un dépassement simultané des idéologies néo-classiques ou avant-gardistes. Cette libération, fondée sur la synthèse du présent, de l’unique, du fugitif, et du passé, vise à « tirer l’éternel du transitoire », à percevoir la « beauté mystérieuse » (1) du présent, son caractère immuable, éternel, à travers un langage pictural autonome.
Relevant d’une telle conception, la peinture de Velickovic se veut fondamentalement moderne. En effet, lieu d’une confrontation entre l’histoire de l’art, via Grünewald, et une vision personnelle du monde, la peinture de Vladimir Velickovic semble révéler ce caractère éternel dont fait état Baudelaire. Des oeuvres émane une force qui se situe hors du temps. Une force qui prend corps dans la réalité matérielle de la peinture mais qui la transcende, engendrant une aura qui confère à l’oeuvre une valeur universelle et intemporelle.

En rapprochant l’image de la crucifixion de sa vision du monde, Vladimir Velickovic s’inscrit dans une lignée d’artistes modernes qui ont procédé au déplacement d’un sujet religieux vers un contexte historique contemporain. Depuis Otto Dix qui, au cours des années 1920, dans La Guerre, assimile la référence au retable d’Issenheim en la confrontant aux réminiscences de la première guerre mondiale, en passant par Graham Sutherland qui, dans les années 1940, rapproche, dans ses Crucifixions, le corps nu supplicié peint par Grünewald des victimes des camps nazis, jusqu’à Pascal Convert, ce dernier dans sa Piéta du Kosowo (2), confrontant une image médiatique, témoin d’un fait historique contemporain, et une référence à l’histoire de l’art, aux scènes de déploration du Christ, afin de créer une oeuvre qui, via la question de la ressemblance première à Dieu, et par un processus d’identification, exprime une douleur universelle. Une synthèse qui, chez Velickovic, relève également d’une intégration de références à l’histoire contemporaine, depuis le crâne rasé du Christ, écho aux crimes perpétrés dans les camps de concentration, moment tragique qui touche intimement le peintre au cours de son enfance (3), jusqu’à l’étiquette blanche qui apparaît dans certains tableaux, récurrente dans sa peinture, et qui fait référence au mode d’identification accroché aux corps des cadavres de guerre. De même, si Vladimir Velickovic se réfère au thème de la Crucifixion, il ne s’y réduit jamais, focalisant son intérêt, au gré des variations plastiques, sur le corps du supplicié afin d’en exprimer la souffrance, à travers une insistance sur certains détails, des mains percées jusqu’à la couronne d’épines et la plaie du torse, manière aussi d’évacuer les autres personnages de la composition originale, de refuser un rapport trop littéral au récit biblique. Le peintre conserve d’ailleurs une même liberté par rapport aux motifs de la Passion, telles la couronne d’épines et la croix qui, si elles suggèrent la cruauté inhérente à la Crucifixion, disparaissent pourtant, parfois, mais aussi les stigmates et épines parsemant le corps du Christ, qui s’effacent, dans certaines oeuvres, laissant alors apparaître une peau presque intacte. Une libération au sein de laquelle prend forme, essentiellement, l’image de l’homme.
Synthèse, donc, du passé et du présent, par laquelle le peintre crée une sorte d’ « image originelle » (4), une image qui, parce qu’elle se réfère à celle du Christ (5), me renvoie à mon image et à celle de tout homme. Une image originelle liée à la Chair.
Car, si pour le christianisme « le chemin vers Dieu passe par l’homme» (6), si la chair, l’incarnation, est ce qui relie l’humanité à Dieu, elle pose également, d’une manière plus générale, le problème de toute condition humaine, fragile et misérable. Ainsi, dans les Crucifixions peintes par Velickovic, semble apparaître l’image originelle qui représente l’essence même de l’homme, le caractère immuable de toute destinée humaine, ses liens indéfectibles à la mort, mais aussi à la violence.

Se confronter au thème de la crucifixion c’est donc, au premier abord, appréhender une image qui véhicule une sorte d’absolu, un archétype qui, malgré les modifications iconographiques ou formelles, demeure inchangé. Car, à l’instar des mythes qui « parlent de la destinée humaine sous son aspect essentiel » (7), l’image de la Crucifixion semble témoigner d’un caractère immuable, du rapport qu’entretient tout homme avec la mort, sorte de fil qui relie l’époque de Grünewald à la nôtre, et par lequel nous sommes «en un sens contemporains de toutes les images inventées par un mortel, car chacune d’elles, mystérieusement, échappe à son espace et à son temps» (8). Par cet archétype, Vladimir Velickovic confère donc à son oeuvre un caractère universel et met en scène le lien intrinsèque, et fondamental, qui unit, depuis son origine, la création artistique à la mort, l’invisible, l’impalpable. Car représenter, n’est-ce pas « rendre présent l’absent » ? (9)

Cependant, si l’oeuvre de Grünewald témoigne de ce rapport à la mort, exaltant une souffrance extrême, celle de l’homme opprimé et victime de la violence de son prochain, cette expression de la destinée humaine prend, chez Velickovic, une dimension tragique, dans un monde où, semble-t-il, « Dieu s’est éteint » (10). Depuis que Manet a amorcé, avec son Christ aux anges, la libération de la peinture moderne vis à vis du récit biblique et de toute foi religieuse, dépeignant un Christ plus humain et nous renvoyant, à travers son regard mi-ouvert, l’image de la mort vue en face, une grande partie de l’art au XXe siècle témoigne de cette perte de croyance en Dieu, d’une désagrégation des repères religieux qui permettaient de saisir l’unité du monde, par lesquelles les artistes sont conduits à vivre l’expérience intériorisée de la mort, une mort incluse dans le présent, sans renvoi à un éventuel au-delà ; nulle rédemption ne vient encore apaiser l’idée de leurs décrépitudes.

Il semble donc que l’engouement des peintres modernes pour Grünewald, dont l’oeuvre préfigure, par l’expression du corps en souffrance, la christologie contemporaine et l’intérêt nouveau qu’elle porte à l’histoire de Jésus, son humanité, son destin de supplicié, s’inscrit dans la continuité des réflexions philosophiques du XIX e siècle, de Hegel à Nietzsche, ces dernières ayant instauré, note Raymond Fuchs, une « sensibilité commune au sujet humain, (…) au sujet blessé, fragile et souffrant » (11). Une sensibilité qui aura un écho sur les peintres du XX e siècle car, si la Crucifixion relève à l’origine d’une dualité, d’un « équilibre précaire » (12), entre la douleur, la souffrance suggérée par le supplicié, et la joie contenue dans l’espoir de la résurrection, elle perd ce caractère aux yeux d’un grand nombre de peintres qui, tel Vladimir Velickovic, évacuent la religiosité du sujet, n’utilisant ce thème qu’afin de questionner la condition humaine. Il en est ainsi de la Crucifixion, mais également de la Vanité qui, tel que le souligne le peintre Jean Rustin, perd son symbolisme religieux pour acquérir un « sens beaucoup plus grave et plus profond (…) un sens qui souligne l’absurdité de la vie et de la mort » (13). Un sens qui se trouve exprimé avec force par Picasso dans certaines de ses variations réalisées, dans les années 1930, autour de l’oeuvre de Grünewald. Le peintre remplaçant, dans ces dernières, le corps du Christ par un amas d’ossements, mise en scène de la vanité de la vie. Les Crucifixions peintes par Vladimir Velickovic témoignent de cette inquiétude fondamentale de l’être face à la mort, et, par leur caractère universel, nous renvoient, non sans effroi, l’image de notre propre mort. Image d’un néant.
Enfin, en confrontant un modèle historique, qui véhicule déjà l’expression extrême de la violence, « Christum morte pessima excruciandum censuerint » (14) rappelle Saint Augustin au sujet de la crucifixion, à un présent encore marqué par les stigmates de l’irrémédiable, Velickovic révèle, dans cette « image originelle », le caractère immuable de la folie de l’homme, sa part d’ombre. Violence et inhumanité. Jusqu’à en avoir la nausée, jusqu’à crier « cela suffit » (15). Car, chaque homme n’est-il pas lié à un péché originel ? et le monde lui-même ne suggère-t-il pas un état de confusion, un funeste chaos ?

Les Crucifixions peintes par Vladimir Velickovic semblent, en effet, suggérer l’absurdité du monde contemporain, la perte de sens causée par l’horreur de crimes incommensurables, dont l’image la plus émouvante serait, peut être, cette couronne, « essence de la cruauté » (16), qui s’étend, étrangement, jusqu’à recouvrir entièrement le visage du Christ, jusqu’à lui ôter sa part d’humanité, mais aussi ces mains crispées, tendues vers le ciel, comme cherchant à saisir un Dieu qui ne cesse de s’échapper, à trouver une raison au paroxysme de la violence. Un geste, absurde et désespéré. Tenter, en vain, de comprendre l’inexplicable. En lui, peut-être, « la puissance de l’impuissance» (17).

La matérialité porte en elle, et par elle, ce sentiment de souffrance. Une matière parfois triturée, empâtée, qui semble suggérer, dans cette oeuvre au format horizontal exclusivement centrée sur les bras du supplicié, la décomposition charnelle, le pourrissement. Les veines « non sous la peau mais au-dessus», disait Georg Baselitz de Grünewald. Une matière qui se répand, s’écoule, par traces, par coulures qui recouvrent le corps, l’écho de la violence, d’une défiguration, du sang. Un rouge vif, épais, expression d’une plaie béante, paroxysme d’une douleur qui capte l’attention jusqu’à ne plus voir qu’elle, jusqu’à l’écoeurement. Puis, du noir aux gris. Couleur de cendre, d’un monde chaotique, agonie d’un peuple devenu poussière, et qui, parfois, semble faire ressurgir l’atmosphère désolée des paysages antérieurs peints par l’artiste, paysages de mort, de feu. Une matérialité qui, à travers les formes qu’elle fait naître, semble toucher « directement le système nerveux» (18).

Tel le doigt, démesurément long, de Saint Jean Baptiste désignant, dans l’oeuvre de Grünewald, le corps martyrisé du Christ, qui devient le symbole, selon Elias Canetti, de «l’horreur à notre porte», le signe que « cela est, cela sera à nouveau» (19), ces crucifixions n’indiqueraient-elles le caractère répétitif d’une Histoire qui ne cesse de s’écrire à travers l’agression de l’homme par ses semblables, des tortures de guerre aux éradications massives de l’humanité ? Ne seraient-elles donc pas des mises en garde? Une peinture faisant face à l’Oubli. Plus encore, à travers ce caractère immuable de l’histoire, ces oeuvres ne poseraientelles pas la question de notre responsabilité dans de tels crimes, des crimes desquels l’Église, elle-même, a parfois été complice? Ne nous rappelleraient-elles pas les dangers d’une société qui, souvent, se cache derrière des dogmes et des lois afin de pardonner, lâchement, l’indifférence et la délation? Se référant à l’épisode du Christ aux outrages, au cours duquel, à l’annonce de Pilate « Voilà l’homme», les prêtres, mais aussi la foule, répondirent: « Crucifie-le», Raymond Léopold Bruckberger nous rappelle ainsi: « Oui, voilà l’homme, titubant, hagard, tel que nous l’avons vu tant de fois sortir des mains des tortionnaires, sur le seuil des camps de concentration, des chambres de torture, des prisons; voilà l’homme dont l’image nous hantera jusqu’à notre agonie; voilà l’homme qui, de victime, se dresse en accusateur de notre soi-disant civilisation matérialiste et déspiritualisée » (20).

Car, face à ces oeuvres, il est devenu impossible d’ignorer, de faire semblant. De par l’accrochage, le tableau, désacralisé, disposé à hauteur d’homme, faisant face à celui qui le regarde, nulle échappatoire vers un ailleurs religieux que pourrait suggérer une icône. De par le cadrage, la focalisation sur le buste du Christ, sur son corps, créant un effet de rapprochement avec le spectateur, une présence physique, en attente devant nous. Une présence qui se distingue de ces corps en mouvement, en fuite, souvent de dos et prenant place dans des espaces cauchemardesques, d’escalier en couloir, mais aussi de ces paysages plus récents, silencieux, parsemés de cratères, d’où l’homme est souvent absent. Une présence, qui prend corps par la peinture, et qui me renvoie à mon propre espace intérieur, à ma conscience. Libre à chacun de se poser les bonnes questions, et d’y déceler un sens.

Si demeurent pour certains, au sein des oeuvres peintes par Vladimir Velickovic, tous les possibles, la liberté d’y percevoir ou non, une signification religieuse, une ouverture qui constitue aussi la force de l’art, la seule certitude ne résiderait-elle pas dans ce caractère immuable de toute destinée humaine, et, surtout, de l’oeuvre d’art ? Car, se confronter à la crucifixion, archétype qui représente, aux yeux des peintres modernes, la tradition artistique occidentale, est aussi une manière de poser la question de l’intemporalité de l’art, à travers un dialogue avec l’art du passé. Et de redonner à l’oeuvre, devenue laïque, une certaine sacralité.

La peinture de Vladimir Velickovic, parce qu’elle se libère de l’emprise du temps, nous rappelle qu’en art, il n’y a « ni passé, ni avenir », que si une oeuvre d’art « ne continue pas de vivre d’une façon vivante dans le présent, elle n’entre plus en ligne de compte» (21). Force et aura du chef d’oeuvre qui survit à son créateur, éveille l’intérêt de celui qui sait encore le regarder, et porte en lui les germes d’une création nouvelle. En ce sens, si le thème de la Crucifixion peut faire écho à la Résurrection, ne faudrait-il pas simplement l’appréhender en dehors de toute croyance religieuse et sans forcément se référer à l’espoir d’une rédemption ni adhérer aux préceptes définis par l’Imitatio Christi selon lesquels « rien n’aide plus au salut des hommes que la souffrance », comment, d’ailleurs, pourrait-on accepter de concevoir, innocemment, les crimes perpétrés contre l’humanité, dont l’ignominie a atteint un tel paroxysme, comme nécessaire à la grandeur de l’âme, comme un chemin menant à Dieu? Ne faudrait-il donc pas l’entendre, en tant que « mystère de la vie, d’une vie tellement puissante qu’elle retourne la mort» (22), comme ce qui symboliserait ce renouvellement permanent de la création, cette mystérieuse force de l’art ? Symbole révélé, peut être, par cette lumière, présente dans l’une des oeuvres…

Un art qui, ainsi, par son intemporalité, et son renouvellement permanent, permet au créateur de regarder en face son propre destin, de conjurer toute angoisse de mort. Car, prendre acte de l’intemporalité de l’art c’est révéler la possibilité d’apprécier des oeuvres anciennes sans forcément adhérer aux valeurs qu’elles véhiculaient, telle la foi religieuse, et d’accepter, par là même, la valeur en soi, ultime, de l’art. Et supposer, ainsi, à l’instar de Jean Clair, qu’à travers « l’exercice de ses passions », le peintre retarde « le travail de la mort », que, peut être, « le travail de la création est la force de l’oeuvre en nous qui contrecarre le souci rongeant des organes » (23). Un art devenu, tel que le proposait André Malraux, un anti-destin qui puisse dépasser notre condition d’homme, notre propre mort.

Ou un art qui, à travers le symbole, l’archétype, puisse intervenir directement sur la psyché des individus. Un mystérieux passage de l’oeuvre au regard qui puisse nous ramener à l’essentiel, nous faire prendre conscience, par l’expérience de la mort, de l’essence du vivant. Une sorte « d’éveil brusque » qui bouleverserait nos certitudes, et nous permettrait, peut être, de redevenir humain?
« Par ce qui est visible, l’homme connaît l’invisible. Par le présent, il connaît le futur. Par ce qui est mort, il connaît le vivant » nous murmure Hippocrate.

Notes
1) Charles Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne.
2) Bas-relief datant de 1999-2000, exécuté d’après une photographie de Mérillon prise au Kosowo en janvier 1990.
3) Jean-Luc Chalumeau, Vladimir Velickovic-Matthias Grünewald, dans le catalogue de l’exposition, 2005.
4) Ibidem.
5) Jean-Luc Chalumeau, Ibidem. Il cite l’Épître aux Colossiens qui dit du Christ, image de Dieu, «en lui se réalise tout ce qui est dit de la création de l’homme. Le Christ est l’image originelle de l’homme».
6) Jean-Paul II
7) Paul Diel dans Le symbolisme dans la mythologie grecque, 1966, p. 13-14.
8) Ibidem.
8) Régis Debray dans Vie et mort de l’image, Gallimard, p. 54
9) Jean-Paul Sartre cité par Jean-Luc Chalumeau dans Histoire critique de l’art contemporain, Klincksiek, 1994, p. 54.
10) Raymond Fuchs «Grünewald et la Christologie contemporaine » dans Variations autour de Grünewald,
p. 105
11) Graham Sutherland dans Variations autour de Grünewald, p. 56
12) Jean Rustin cité dans Vanités contemporaines, 2002.
13) «Ils décidèrent de faire subir au Christ la mort la plus ignominieuse » La Cité de Dieu (19, 33).
14) Le poète juif Paul Celan, face aux oeuvres de Grünewald, perçoit la pérennité d’un message qui, à la lumière de l’histoire contemporaine, devient insupportable. Frappé d’émotion, il dit ces mots avant de partir. Cité par Sylvie Ramond Lecoq «Grünewald, un des nôtres» dans Variations autour de Grünewald, p. 15.
15) Graham Sutherland cité par Sylvie Ramond Lecoq dans Variations autour de Grünewald, p. 30.
16) Propos de Gerhard Baumann à propos de la Crucifixion de Grünewald, en ce qu’elle exprime l’injustice, la souffrance des victimes, des impuissants. Cité par Sylvie Ramond Lecoq dans Variations autour de Grünewald, p. 15.
17) Francis Bacon.
18) Cité par Nadeije Laneyrie-Dagen dans Lire la peinture, p. 175.
19) Raymond Léopold Bruckberger dans Passion et Résurrection.
20) Pablo Picasso dans Propos sur l’art, p.18
11) Olivier Clément dans Passion et Résurrection, recherches d’art contemporain, 1997.
22) Jean Clair, « Cette chose admirable, le péché » dans Variations autour de Grünewald, p. 35.
23) Claude Bouyeure, «Velickovic » dans Cimaise, n°208, octobre 1990, p. 97.


Amélie Adamo

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