Je m’en souviens comme si c’était hier : j’ai vu pour la première fois les œuvres de Hans Bouman dans la galerie de Massimo Riposati, située via Garibadi, dans le quartier du Trastevere à Rome. Le regretté Riposati m’avait demandé, si ces œuvres m’intéressaient, si je me sentais d’écrire un essai à leur sujet. Oui, elles me plaisaient, et j’étais prêt de me lancé dans l’aventure, même si j’ignorais tout de cet artiste.

Ces quelques pages ont bien paru, dans un vilain catalogue publié en France. Mais j’ai dû attendre plus d’une décennie avant de faire sa connaissance. Il avait un physique très caractéristique de son pays d’origine et était devenu le Kees Van Dongen de son temps, car il était le seul artiste hollandais connu à Paris. Il continuait à peindre des tableaux qui ressemblaient beaucoup à ce que j’avais vu à Rome : de longues têtes noires qui surgissaient du néant et constituaient un mélange d’art nègre et de déformation moderne. Elles avaient, cela ne fait pas l’ombre d’un doute, quelque chose qui en imposait beaucoup et qui possédait je ne sais quoi de religieux. Pourtant, il m’apparut très vite que l’artiste n’avait pas eu une intention spirituelle. Ou tout du moins sa spiritualité aurait été celle de l’art, comme le stipule le célèbre ouvrage de Vassili Kandinsky. Et nous étions en un temps où la répétition était une vertu. Cela va de soi, ses têtes qu’on aurait pu croire énormes comme les énormes statues renversées sur l’Ile de Pâques, avec des traits assez similaires : outre la dimension, le mutisme, la force hiératique, la grossièreté des traits du visage, les socles imposants… Mais Bouman est avant tout un grand amateur de l’Afrique, où il est allé à plusieurs reprises (il en a d’ailleurs rapporté des statuettes qui lui ont inspiré de belles sculptures).
Mais, plus je les regardais et plus je me disais que je faisais fausse route. Ces figures n’étaient peut-être pas colossales, elles n’étaient pas nécessairement d’inspiration africaine, et n’évoquaient pas un passé lointain. Non, il ne faisait pas de l’archéologie. Quel que soit l’influence de cet art rituel des tribus du continent africain, il est certain qu’il a visé un contenu des plus modernes. Non pour être à la mode, cela va sans dire, mais parce que sa peinture avait été conçue à cette fin : elle devait beaucoup à l’expressionnisme, sans l’imiter. Il t avait le besoin de produire un masque pour dissimiler quelque chose qui se rapproche plus d’Alberto Giacometti que d’autre chose. Là où le blanc régnait en maître chez le premier, pour lui, le la sera donné par ces teintes ténébreuses.

Un beau jour, il a abandonné ce registre qu’il avait exploré pendant des années pour faire diverses expériences, comme des ouvrages engendrés par l’électronique. Puis il est revenu à la peinture et a présenté des corps disloqués qui étaient composés de différentes couleurs. C’était une anatomie dont on ne pourrait trouver l’équivalent en peinture que chez Francis Bacon. Mais il n’y avait dans son cas aucune volonté tragique de montrer la nudité de l’homme, qui ne serait plus que de la chair sanguinolente de boucherie. Au contraire : ses formes sont certes énigmatiques et troublantes, mais elles ne présentent rien d’effroyable. Elles sont là pour donner à voir la dimension labyrinthique de l’être, et l’idée qu’on s’en fait dès qu’on tente de plonger dans les tréfonds de sa réalité. Cette suite était remarquable, car elle possédait quelque chose de déroutant et tenait lieu de méditation métaphysique. Mais, je le répète, sans aucun aspect sombre et morbide, à l’opposé des vanitas de ses ancêtres du XVIIe siècle. Il ne s’est jamais voulu un métaphysicien.

Plus récemment, il a tenté de faire une synthèse de toutes ces périodes et a associé des têtes réduites, grossièrement cernées, des fragments de corps et des fonds blancs ou striés de bleu, avec toujours beaucoup d’ocre brun. Il en est arrivés à imaginer des ensembles abstraits (ils nous apparaissent tels au premier regard), ou alors des compositions abstraites avec un registre chromatique réduit à trois couleurs (par exemple : le blanc, le bleu et un brun rouge) où n’apparaît qu’une tête de taille modeste et décentrée. L’effet est frappant : en ayant moins d‘élément encore, ceux-ci prennent une consistance mystérieuse et prégnante. Il franchit une nouvelle étape de son parcours : il ne change jamais de cap, mais ne fait que modifier singulièrement le rapport entre ce qu’il « dessine » et les éléments du spectre dont il s’empare. C’est d’une beauté qui n’est pas apaisante, mais comme une question dont on ne trouve jamais la réponse, sans pourtant plonger le spectateur dans des abîmes d’angoisse. Non, les tableaux nous interrogent sans cesse et n’espèrent pas tirer de nous une quelconque réponse car il n’aurait plus aucun pouvoir. Ils perdraient tout intérêt. Ce qui nous fait les aimer, c’est qu’ils constituent des miroirs où notre pensée est mise en difficulté et notre sensibilité remise en cause. La peinture sert à cette fin : ne pas refléter nos goûts et nos inclinations, mais les soupeser et se demander si nous n’étions pas dans l’erreur. Le beau est ailleurs. Hans Bouman nous offre une beauté porteuse d’énigme et c’est ce qui fait son grand talent.

Gérard.-Georges. Lemaire