Damien Cabanes
Damien Cabanes modèle et peint des personnages. Pour ceux qui connaissaient son oeuvre abstraite, les portails de polystyrène et la terre crue dont il se servait pour modeler ses jouets d’adulte inspiré, la rupture peut sembler brutale. Mais le dessin et la peinture d’après nature ont toujours accompagné la pratique artistique de Cabanes de manière ponctuelle, pendant les mois d’été, lorsqu’il était éloigné de son atelier. Il peignait alors à la gouache avec des couleurs très intenses des paysages sur des grands blocs à reliure spirale dont il juxtaposait les feuilles pour allonger le format. C’est pendant l’année 2000, alors qu’il continue de sculpter des formes abstraites et de découper le polystyrène, que des personnages apparaissent, eux aussi peints à la gouache dans leur environnement habituel, allongés ou assis, la plupart du temps sur des grandes feuilles de papier libre dont les dimensions dépassent souvent 150 cm.

Ces personnages, isolés dans la feuille, s’inscrivent comme un signe pictural coloré sur le blanc du papier dont la très grande surface permet à la couleur de trouver la résonance nécessaire à son expansion. Entre 2001 et 2004, trois expositions ont lieu à la galerie Eric Dupont, partagées entre des dessins, des gouaches et des sculptures en terre crue colorées. Pour Damien Cabanes, il n’y a aucune contradiction entre ces oeuvres inspirées du réel et ces sculptures abstraites, surgies du même désir et réalisées dans la même urgence. Elles doivent avoir la même force de persuasion en s’appliquant à des champs différents : l’étagement des plans dans les dessins et les gouaches très géométriques, héritiers du travail de chevalet, mais élevés à une dimension supérieure par la démesure du format du papier, et les sculptures de terre crue peinte qui ne relèvent que du modèle intérieur, sans précédents, où le corps lui-même se convie et accompagne les torsions imprimées à la terre, ces champs minéraux, ces formes cristallines qui se fondent dans la pulpe animale dont nous participons, ces souffles, ces pensées pétrifiées parlent le même langage coloré que les gouaches sur papier, mais ne décrivent pas un moment particulier du réel pendant lequel le modèle s’est immobilisé, elles traduisent au contraire des pensées, des sensations s’étirant le long du temps intérieur que nous abritons.

Les premières sculptures en terre glaise réalisées d’après des modèles vivants et cuites au four apparaissent en 2005 et sont le résultat des expériences antérieures de Cabanes, de son désir d’utiliser dans son travail les émotions nées de l’observation du réel, mais en continuant de prêter au modèle la démesure interne de ses sensations. Au début, Cabanes tâtonne, se laisse dominer par des formes embryonnaires, poussé par le besoin de synthétiser les formes, de les refermer sur ellesmêmes, avant qu’il ne finisse par accepter que le modèle s’établisse dans sa propre majesté, organise ses membres sur un plan rectiligne et massif, pendant que sous ses doigts monte à la surface le sentiment énorme de la présence du modèle, sa magnitude sous la couche de glaise. Il expose certaines de ces sculptures à la Fiac 2005, ainsi qu’une des premières peintures sur toile représentant un personnage. Une autre exposition a lieu en 2006 chez Eric Dupont, composée cette fois de nombreuses sculptures sur leur socle, ainsi que des peintures sur châssis au mur. La couleur n’intervient pas dans le travail de sculpture sur terre glaise. La forme qui se dresse n’a pas besoin d’être soutenue par la couleur pour s’affirmer, à la différence des sculptures abstraites en terre crue qui appartenaient à la forme picturale, mais libérée de toute contrainte, puisant en elle-même la justification de ses limites colorées, et non dans un format défini. La terre glaise reste nue, et après son passage au four, elle continue de montrer la forme de la terre bosselée par les empreintes, aimée par les doigts qui glissent à la surface, ce corps à corps entre l’artiste et le modèle qui abandonne le sien, mais qui reste vivant en devenant la glaise immobile, habitée par sa présence, et chaque fois que le modèle pose, le travail de Cabanes l’enlève à sa propre existence pour le faire entrer dans la nôtre, il ôte ce qui n’a pas d’importance et ne laisse aucune trace, et il ajoute ce vers quoi nous tendons, ce que nous amassons chaque jour, du poids sur du poids sur du poids d’existence intérieure, et c’est ce mouvement que Cabanes rend visible : cette accumulation de nous-même en nous-même, notre stature intérieure rendue présente et palpable par l’accumulation de la glaise autour d’elle. Les peintures sur toile ne sont pas des portraits, et ne cherchent pas à revenir à une conception dépassée de la peinture. Ces peintures sont des instantanés gigantesques, exactement l’opposé des sculptures sur glaise qui rendent compte du silence du modèle, d’une pesanteur du corps qui font le vide de toute présence autour d’elles. Lorsque Cabanes peint des personnages, la position du modèle induit une mise en place sur la toile, un surgissement qui n’est pas isolé comme celui d’une sculpture dans l’espace ou d’une gouache sur fond blanc. Dans le cas de ces personnages peints à l’huile, c’est le tableau lui-même qui crée le milieu dans lequel la figure évolue, une enveloppe générale chargée de mettre en lumière le personnage représenté à l’intérieur d’un champ coloré. Le but poursuivi par Cabanes dans ces peintures n’est pas une description, mais la mise en espace du lieu occupé par le corps du modèle et nulle autre chose. Ce qui veut dire que chaque tableau est absolument singulier et entièrement consacré à lui-même, à la célébration d’un objet dans lequel le modèle et le décor qui l’entoure sont unis dans la même perception, un lieu commun d’échange et de circulation permanent, le corps retentissant sur le fond, et le fond réverbérant sa luminosité à l’intérieur du corps, qui n’est plus le corps mais ce qu’a vu Cabanes, cette forme qu’un homme habite en partage avec la lumière qui le traverse, ce fond qui n’est plus le fond, mais un lieu particulier dans lequel le corps trouve sa vérité d’existence colorée, liée à cet instant de rencontre entre l’artiste et le modèle, une fugacité devenue permanente sur la toile, la vie retenue, prolongée entre les 4 côtés de cet instant démesuré. Depuis sa dernière exposition de sculptures à New York au début 2007,Cabanes poursuit dans 2 ateliers différents ses travaux de sculpture et de peinture, et sa maîtrise s’affirme dans son travail sur la terre glaise avec une ampleur de conception qui montre que les tâtonnements des premières sculptures sont dépassés et que la violence expressionniste des débuts laisse place à une volonté de symétrie et de stabilité. La peinture elle aussi se simplifie, se synthétise, mais la couleur reste le moteur du travail, verso 15 Les artistes et les expos comme dans ses travaux précédents en volume, où elle indiquait le sens de l’oeuvre, sa direction, comment elle vivait dans l’espace. Dans ses peintures à l’huile, le support est un plan de grandes dimensions, et le sens réside dans le découpage de la surface, la juxtaposition des plages colorées, sourdes ou violentes- un courant qui déplace la chair et les vêtements, les murs et le matelas où le modèle repose- un libre cours, un jaillissement, dans lequel la vie se joue à chaque nouveau tableau, comme elle se jouait dans le monde intérieur des sculptures peintes en terre crue ou dans les lumineuses architectures de polystyrène découpé.

Philippe Compagnon
Les 3 murs peints par Philippe Compagnon en 2006 et 2007 reprennent le vocabulaire qu’il utilise dans ses tableaux, mais privilégient la théâtralité en simplifiant la composition pour permettre une meilleure lisibilité à grande distance. Les couleurs qu’il emploie, même si elles n’ont pas la luminosité des glacis qu’il utilise dans ses toiles, sont parfaitement adaptées aux grandes surfaces qu’il doit couvrir, et il a su tirer parti dans son travail des particularités architecturales ou des contraintes techniques qui lui étaient imposées. Le mur du Centre d’art « Le 19 » à Montbéliard était percé d’une ouverture entourée de baguettes électriques, et des plinthes empêchaient la composition de descendre jusqu’au sol. Il fallait donc accentuer la monumentalité des éléments représentés, afin que ceux-ci fassent oublier le manque d’homogénéité de l’espace sur lequel ils étaient peints. Philippe Compagnon a donc choisi de peindre un gigantesque motif en noir et blanc, et l’énergie de ces volumes dont la courbe est soulignée par un graphisme noir et régulier est impressionnante. L’image surdimensionnée de ces barres qui se croisent à angle droit veut nous faire croire à la logique de l’espace qui nous est montré, alors que celle-ci est illusoire, mais s’affirme avec toute la force d’une évidence, et nous sommes contraints d’accepter la cohérence de cette image, qui ne renvoie qu’à ellemême et à son ordonnance.
Les autres murs peints au Musée Matisse et à l’Ecole d’art de Belfort s’imposent eux aussi par leur théâtralité, mais les supports sur lesquels ils sont réalisés ont permis à Compagnon de développer une symétrie dans la composition, et de laisser l’espace se parcourir lui-même à sa propre échelle sans rencontrer d’obstacle. Cet espace reste son propre référent, dans le lieu où il est peint, mais la couleur ajoute une saveur supplémentaire à cette symétrie, un échange entre les différents éléments de ces compositions dans lesquelles les segments se correspondent et échangent leurs signalétiques froid/chaud, sombre/clair pour créer la dynamique à l’intérieur de l’espace mural. L’organisation symétrique du carré est la base du travail de peinture de Compagnon depuis plus de 10 ans, mais c’est seulement en 2001 que ce motif de hachures noires qui imitent les courbes sur des fonds de couleurs vives et contrastées est apparu dans ses toiles et a fait l’objet d’un très grand nombre de variations.
Ce motif est pour Compagnon le moyen de créer un espace très particulier, parfaitement autonome, à la différence de l’espace mural, puisqu’il n’est pas intégré dans une architecture, et développe à l’intérieur du tableau un ordre de grandeurs qui est sa propre mesure, une gamme de longueurs et de largeurs qui n’existent pas par ellesmêmes, mais parce que le tableau les contient, créant ainsi le seul espace capable d’imposer le silence à tout ce qui n’est pas lui-même, à sa présence, à son achèvement. Le tableau devient un objet dont la fonction est d’être toujours semblable et singulier en toute circonstance, quel que soit le lieu où l’oeuvre est exposée, alors que les oeuvres murales ne peuvent être soustraites au lieu où elles ont été conçues, et restent entièrement liées à la scénographie de cet espace. La dernière exposition des peintures de Philippe Compagnon qui a eu lieu en décembre 2007 à la galerie Bernard Jordan, montrait la dernière évolution de ce travail sur le carré. Les trois toiles présentées rivalisaient par leurs dimensions avec des oeuvres murales (440 x 200 cm et 280 x 200 cm), mais leur facture était beaucoup plus élaborée, les dégradés plus subtils, et la superposition des couches de couleurs permettait d’obtenir une profondeur et une intensité que le noir du graphisme rendait encore plus présentes. Deux de ces tableaux reprenaient le principe de composition dont nous avons parlé plus haut, dans lequel le graphisme noir organise un espace condensé et volontairement répétitif. Mais la troisième toile était caractérisée par un allègement de la composition, par l’intervention du vide entre les barres soulignées par un graphisme. Cependant le vide tel que le montre Compagnon n’est pas vide, il est plein de lui-même, suffisamment solide pour résister à la pression des barres qui l’entourent, et ce qui est peint dans ce tableau, c’est l’absence de la force des barres à cet endroit, mais celles-ci ont gardé leur ombre, et même une trame délicate qui souligne leur non-existence. La lumière est entrée dans cet univers où l’important n’est plus de donner à l’espace une présence qui excède les dimensions du tableau, mais de creuser cette présence à l’intérieur de la toile, tout en respectant la planéité de la surface grâce à la trame qui enserre la blancheur du tableau afin que celle-ci ne puisse s’en échapper. Après de nombreuses années passées à explorer dans son travail de peinture un espace saturé de couleur, Philippe Compagnon a senti le besoin d’introduire le vide et la blancheur dans sa peinture, et de voir quelles étaient les nouvelles nécessités qui naissaient au contact de ce vide, comment il était possible de le combler avec du blanc, mais du blanc ombré, pointillé, qui devenait aussi présent que la plus dense des couleurs. Cette subtilité est la même que celle depuis toujours mise en oeuvre dans ses dessins, mais la blancheur est ici confrontée à la monumentalité du format du tableau et à l’intensité de la matière picturale qui lui donnent un éclat et une résonance qu’il n’est pas possible d’atteindre dans les oeuvres sur papier. Cette présence nouvelle dans sa peinture d’un modelé lié à l’absence de couleur, cette vibration du blanc provoquée par la trame pointillée introduit dans la facture du tableau un élément graphique dont le but est d’exalter la luminosité du support pictural devenu la blancheur absolue, sans papier, sans crayon, l’absence de toute couleur s’imposant comme l’élément principal de la composition.