(Albert Bitran, Carnet de dessins, La Main Parle éditions)
Il est arrivé à mon ami Albert Bitran dans sa jeunesse une aventure fort bizarre qui l’a marqué pour toute la vie. Il a rencontré une réalité qui ne figurait dans aucune nomenclature, encore moins dans ces traités savants sur la peinture où on en dissèque la structure jusqu’en la moindre de ses parties. Elle était observable, cette réalité, et même, pour ainsi dire, tactile et emplissait le regard, mais elle s’en évadait sitôt que son esprit ou ses gestes tentaient de la saisir, refusant de se laisser mettre dans une cage, même d’intelligence. La peinture, non plus en sa seule conception mais en sa pratique, était le seul moyen de piéger cette réalité, de la rendre visible pour soi et pour les autres, tout en sachant bien qu’elle continuait de se déployer au-delà de la feuille de papier ou de la toile et des signes qui tentaient de l’appréhender.
 D’aucuns vous diront que c’était une étendue. D’autres, plus savants, un espace. Je crois qu’il s’agissait d’un champ, d’un terrain si vous voulez, à condition d’oublier ses limites cadastrées pour n’en retenir qu’un lieu d’action. Un champ comme celui de la physique, une grandeur définie en tout point et à tout instant, précisément par une fonction de l’esprit, mais dont l’expérience ne capte que certaines données, vous laissant à extrapoler le reste.
Ce travail au second degré de l’artiste fait basculer la surface elle-même travaillée, prenante, du champ peint, vers une ou des ouvertures sur un ailleurs qui n’est pas seulement un palimpseste ou le surgissement d’un tableau dans le tableau, mais la percée du sens. La signature du sens avec ce qu’il comporte d’inquiétude personnelle et d’inquiétude sur la possibilité même de s’exprimer, en 2002 encore, à l’aide des moyens que la peinture moderne s’est inventés en sa prime jeunesse quand elle avait à conquérir un monde sur lequel aucun de ses devanciers n’avait ouvert les yeux.
Albert Bitran, peintre du surgissement, aura œuvré, depuis qu’il s’est découvert, face à ce que Motherwell appelle l’ensemble de la peinture moderne et hors des catégories de ce langage critique. Il n’aura eu de cesse – on le vérifie dans chaque œuvre de ce carnet – que d’affronter l’expression de son modèle intérieur avec ce répertoire de formes préexistantes que le monde extérieur, l’histoire même des arts, la modernité, la vie tout simplement, injectent à tout instant dans notre esprit. Il l’a payé, on s’en doute, d’un gros lot d’incompréhensions, mais aussi d’une conscience aiguë, intelligente, de ses enrichissements, de la mise en œuvre de sa vocation.
Récemment, on s’en souvient, il a déconcerté avec des Arcades parce qu’on acceptait à force ses affrontements « abstraits », « informels » avec des cadres de géométrie, tandis que l’arcade…
Il s’est à cette occasion payé le luxe de donner une clé biographique :
« Enfant, j’avais souvent rendez-vous avec mon père sous les arcades d’Istanbul, eh bien, à chaque fois, j’étais frappé par le fait qu’à l’intérieur des arcades les êtres et les objets paraissaient plus plats ».
Il est en effet devenu le peintre de cette transformation du regard par les contacts entre formes juxtaposées. Traduisons : par les rencontres entre formes incongrues. Le voici du coup peintre de ces rapprochements poétiques dont Breton disait, dans son premier Manifeste qu’ils font jaillir « une lumière particulière, la lumière de l’image ».
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