Giampiero Podestà est un artiste qui s’est engagé dans une voie où les contradictions sont légions. Et pourtant, elles ne constituent pas une entrave à la logique de sa démarche, et même elles lui donnent plus de corps et plus d’esprit. Elles peuvent surprendre qui les observe sur la toile, parfois dérouter dans un premier temps, mais dès qu’on les connaît de façon plus intime, elles finissent par trouver une sorte de cohérence, curieuse sans doute, mais qui devient peu à peu évidente. Le spectateur finit même par y trouver un plaisir étonné, comme s’il avait su percer le mystère de ces conflits inhérents à sa manière de procéder qui frôle souvent l’aporie. Après avoir, à ses débuts, défini un territoire fait de bandes superposés (quelque chose qui aurait trait avec ce que Paul Klee a pu faire après son séjour en Tunisie en 1914 en compagnie d’August Macke), mais dans une optique plus géométrique et sans autre variation que celles des jeux de tonalités ou de l’espacements des traits, Giampiero Podestà se dirige pas à pas vers la plus stricte monochromie. Ce tournant est décisif. Ce n’est pourtant pas un simple choix qui a trait à la surface de la toile. Il entraine d’autres conséquences, comme l’épaisseur excessive des bords du châssis. C’est donc une redéfinition du tableau qui s’amorce à ce stade de son évolution. Le tableau change de nature et son aspect est modifié en sorte qu’on ne peut que s’interroger sur ses proportions quelque peu atypiques. Tel glissement du rapport concret entre les parties architectoniques du support de la peinture n’est ni une innovation (on trouve de telles modifications dans le Minimal Art américain, pour ne prendre que ce seul exemple), ni un moment crucial de ce passage fondamental et initiatique. Mais il tend à accentuer ce choix de ne plus utiliser qu’une seule couleur pour chaque tableau. Et là encore, l’artiste n’attribue pas de valeur spécifique à sa gamme chromatique : il peut employer aussi bien le rouge que le vert, le jaune que le violet. Il marque une préférence pour le noir et le bleu, sans néanmoins leur attribuer des valeurs spéciales. Il est indéniable que les teintes possèdent des qualités propres et aient une action sur l’esprit de chacun d’entre nous – Goethe a terminé son étude sur la question, Zur Farbenlehre Didaktischer Teil, publiée en 1810, par une analyse sur les effets psychologique de chacune des composantes du spectre en fonction de leur position, du plus chaud au plus froid. Quoi qu’il en soit, Podestà laisse tout un chacun libre de réagir selon ses préjugés et sa relation personnelle et culturelle aux couleurs (sans entrer dans ce débat, on sait avec certitude que les Français sont plus sensibles au bleu alors que les Allemand ont plus d’affinités avec le vert).

Non, l’artiste s’intéresse plus volontiers à la fabrication des dites couleurs. A l’inverse de la majorité de ses pairs qui optent pour des produits manufacturés (beaucoup emploient l’acrylique), il a décidé de les confectionner lui-même. Ses techniques conjuguent une expérience issue de la Renaissance et sans cesse enrichie jusqu’à l’époque où l’industrie chimique s’empare delà question, donc en associant des pigments et des minéraux ou des végétaux qui conviennent le mieux à ce qu’il espère obtenir. Ce qui fait l’originalité de ses procédés, c’est qu’à la tradition occidentale, il peut adjoindre des connaissances acquises lorsqu’il a découvert la civilisation amérindienne au Venezuela. La maîtrise de certains peuples indigènes pour préparer les couleurs servant à se recouvrir le corps pour les cérémonies rituelles l’a émerveillé et il a appris leurs secrets qui lui a permis d’obtenir des coloris qui ne peuvent être rapprochés de ceux qu’utilisent ses contemporains. Ce n’est pas là une coquetterie ou une sorte d’obstination obsessionnelle à forger cette différence par goût du défit. Il entend que les teintes élaborées avec grand soin (ainsi, le bleu a pour base le lapis lazuli, une pierre semi précieuse très difficile à broyer) détiennent une véritable puissance, et soit la manifestation de sa quête intérieure, même s’il ne tient pas à en révéler les tenants et les aboutissants. Ces sentiments qui l’animent, qui sont complexes et sans aucun doute très révélateurs de son inconscient et des suggestions de sa conscience, doivent être éprouvés par le spectateur par le truchement du plan chromatique qu’il lui présente. Si ces sentiments sont forts et d’une grande densité, alors ce spectateur en sera profondément touché sans que son jugement en soit affecté. Il a pour principe essentiel que la peinture possède son propre langage au-delà des mots et des signes.