A propos du déplacement dans l'objet, qui crée du vide comme milieu à l'intérieur de l'œuvre, Depero indiquait : "chaque déplacement d'objet ou de figure, chaque pensée, rêve, intention, vision, sera donc en étroite relation avec le milieu". Les complexes plastiques mettent en évidence cette relation, en particulier au niveau du vide et du déplacement des formes, mais également entre plein et vide et le pouvoir suggestif qui en découle. Cette relation entre le vide et le plein résulte d'un rapprochement entre les éléments pleins et d'une construction en plusieurs plans. Le vide lui-même se développe dans plusieurs directions dans cette œuvre.

Le vide est à la fois une forme invisible et une forme de passage : cette forme s'intercale entre les bandes d'une part, et elle possède une fonction de transition entre les différentes formes du vide d'autre part. Le vide sert à doubler, à multiplier les différentes dimensions de l'œuvre. Depero propose une suite aux concepts de continuité des formes développés par Boccioni, en créant des complexes plastiques comportant un vide et animés d'un mouvement réel qui transforme la forme du vide et lui donne plusieurs aspects. Il intègre aussi la notion de continuité dans la transformation. La construction de Balla Ligne de vitesse + tourbillon en fil de fer comportait un vide complètement, et a influencé le travail de Depero dans son complexe plastique; mais cette œuvre possède une autre vision du vide, à travers le jeu, le fantasme, et le mouvement qui présente un vide théâtral. La vision du vide dans ce complexe plastique reste essentiellement une vision de plaisir et d'amusement, produite par un mouvement mécanique.
Ici l'utilisation de mécanismes qui produisent le vide tire l'objet réalisé vers le jouet : le vide est alors un signe de jeu, car il agit par un effet de surprise changeante selon les choix du spectateur. Celui-ci saisit par le mouvement l'énergie portée par ce vide, et peut agir en choisissant le vide qu'il souhaite voir, proposé par l'un des mouvements envisageables. Le vide est devenu signe de communication de l'œuvre avec le public, et signe de plaisir immédiatement satisfait par le changement. Le vide se porte ainsi à la rencontre de la société pour nouer un dialogue avec elle et lui proposer un nouveau mode de vie et de pensée.
L'un des buts affichés des futuristes était en effet de constituer un nouveau public pour l'attirer vers de nouveaux goûts plastiques. Depero déclarait en effet chercher une plasticité "miraculeusement bouleversante – l'œuvre d'art doit directement agir avec toutes les vitalités (non pas mortalités passéistes) sur l'âme de l'observateur". En somme, la création des formes du vide dans cette construction fondée sur le mouvement effectif des formes pleines vise à nouer un dialogue fondé sur le jeu avec le spectateur.

Le vide apparaît comme un élément clé de la poétique futuriste et de la modernité artistique. L'œuvre, et le vide qu'elle porte, deviennent mobiles et traduisent l'époque et sa machinerie industrielle en incessante activité : le vide apparaît ainsi comme un miroir de la société industrielle. Notamment, dans le complexe plastique n°6 de Depero, le vide est structuré à travers des dispositifs industriels motorisés qui produisent des mouvements ressemblant à ceux des machines de l'industrie du tissu. Les tiges et les fils mettent en mouvement une forme au sommet de la structure qui ressemble à un papillon ou à un oiseau, de façon à produire des formes variées du vide dans chaque position et chaque mouvement, à la manière d'une marionnette animée mécaniquement. La structure du vide central entre les éléments pleins, qui contrôlent les autres éléments pleins et vides de la partie haute, symbolise le lieu industriel social qui cherche à obtenir de l'individu toute une création et toute une production de son énergie.

La séduction du développement industriel et du vide mécanique sur l'œuvre futuriste a-t-elle conduit à confondre création artistique et invention technologique ? Ces complexes plastiques sont issus, d'un certain point de vue, de l'esthétisation ludique de la réalité technologique. Le scientifique et l'artiste ont tous deux recours à la machine et aux mécanismes; s'il existe une analogie entre la machine et l'œuvre d'art, c'est effectivement leur procédé de construction des formes et du vide. Severini, dans un texte intitulé Le machinisme et l'art, indique que "tous les éléments de matière qui composent un moteur, par exemple, sont ordonnés, selon une volonté unique, celle de l'inventeur - constructeur, qui ajoute à la vitalité intégrale de ces différentes matières une autre vie ou action, ou mouvement". Dans cette citation, l'auteur futuriste suggère d'ailleurs que l'œuvre d'art est mouvement, qui compose avec les différents éléments plastiques les formes du vide.
Pour les futuristes, la ville moderne et le monde industriel comportent une promesse édénique. Les mécanismes technologiques (moteurs, systèmes à air comprimé, etc.) sont toutefois employés à des fins artistiques : la "reconstruction de l'univers" déclarée par Balla et Depero n'est pas envisagée comme une révolution technologique ou industrielle dans laquelle les artistes abandonneraient leur autonomie pour se soumettre aux développements de la société industrielle; mais les artistes veulent réaliser "une fusion totale afin de reconstruire l'univers en lui infusant la joie", en trouvant "des équivalents abstraits pour toutes les formes et tous les éléments de l'univers" et former par leur combinaison des "complexes plastiques auxquels [ils communiqueront] le mouvement". Balla et Depero placent donc bien leur intervention esthétique du vide dans le champ de l'œuvre d'art. L'artiste et le scientifique sont certes des inventeurs, mais le scientifique se sert de la machine pour produire des objets utilitaires, tandis que l'artiste se sert de la machine dans un but de création esthétique et poétique. Depero utilise par exemple les mécanismes pour construire un nouveau vide dans le complexe plastique. Contrairement aux artistes du Bauhaus, qui ont pu faire une utilisation fonctionnaliste de la transparence et du mouvement, les futuristes n'ont jamais programmé le vide dans un but utilitaire pour l'objet. Les artistes futuristes travaillaient le vide avec une fantaisie et une puissance d'imagination qui développent une dimension inédite de l'esthétique mécanique où la structure essaie de fabriquer constamment de l'imprévisible dans les formes à travers la notion du vide, et où le vide se pose comme une réserve de vitalité dans l'œuvre. A la rigueur des rythmes dynamiques produits par la géométrie, les futuristes préfèrent un aspect ludique du vide dans leurs compositions.

Pourtant, l'utilisation du vide répond à un objectif précis : l'artiste et le scientifique sont bien animés d'une volonté commune pour le développement de la société industrielle, mais l'artiste emploie des moyens de communication à destination des individus, moyens qui de manière détournée, visent à la stimulation des capacités d'invention et de développement. Les futuristes ont cherché à nouer un dialogue intellectuel et sensible avec la société. Ils lui proposent un nouveau mode de vie dynamique, actif. Le fantasme produit également par le vide dans l'œuvre, vise certes à amuser les individus, mais dans l'intention de stimuler leurs facultés créatrices. Le Manifeste de la reconstruction de l'univers avait précisément étudié ce que devait être le jouet futuriste : il devait habituer l'enfant "à rire à gorge déployée, (…) à l'élasticité maximum, (…) à l'élan imaginatif, (…) à tendre et à signaler à l'infini sa sensibilité, (…) au courage physique, à la lutte et à la guerre". Le manifeste précise également que "le jouet futuriste sera très utile pour l'adulte car il le maintiendra jeune, souple, joyeux, désinvolte, prêt à tout, infatigable, instinctif et intuitif". Les futuristes proposent donc un véritable cadre de développement pour l'individu : leur art poursuit le but de rendre les individus plus efficaces et plus actifs, à même de prendre en charge le développement de la société industrielle. L'organisation des éléments plastiques, et en particulier du vide, tend à stimuler chez les spectateurs leurs capacités d'astuce, d'imagination, d'invention, leur sensibilité et leur esprit combatif. Les complexes plastiques ne participent donc pas directement, en propre, au développement technologique et industriel : mais ce sont des facteurs de développement à travers le vide qui dialogue avec les individus et joue un rôle fondamentalement sensible et intellectuel.

La machine industrielle se distingue de l'œuvre d'art, dans le sens où son utilisation est périssable, alors que l'œuvre d'art conserve une vie autonome et produit toujours un phénomène culturel, intellectuel, plastique, en construisant toujours un vide actif, dynamique qui se communique à l'esprit des spectateurs.
Les recherches futuristes à travers le mouvement et le dynamisme par les lignes de force ont transformé l'objet immobile en forme dynamique grâce à un vide qui ouvre la forme. L'ouverture de la forme dans l’œuvre de Boccioni Développement d'une bouteille dans l'espace, a conduit les futuristes vers un nouvel aspect du vide : ce vide formel a un caractère figuratif, qui révèle sa propre forme invisible. Boccioni a guidé le futurisme vers une direction définie par ses différents manifestes : il oriente les recherches vers les formes dynamiques, recherches que poursuivent des artistes comme Balla et Depero à travers le vide. Ce vide finalement est construit dans l’œuvres pour motiver, encourager les individus et créer une solidarité sociale. Le contact avec l'avant-garde russe de Tatline, Pevsner et Gabo, qui travaillent également au même moment le vide et l'emploi de tiges et de fils métalliques, est susceptible d'avoir favorisé des influences réciproques, pour structurer leurs recherches artistiques et sociales.