Passons au rôle du discours critique dans cette aventure, là aussi en prenant appui sur les oeuvres. Son rôle est d’assimiler l’oeuvre, d’atténuer le vertige que procure la confrontation à une oeuvre originale, de le combler de mots et de concepts pour glacer l’émotion. Prenons par exemple, l’oeuvre de Gina Pane, le discours critique la dénature à coups d’arguments positivistes tel que «expérimentation », « vise à révéler », « potentialité » laissant entendre qu’à l’image de la science cumulative, l’art est «découverte». Par la souffrance Gina Pane «explorerait l’ultime continent encore inconnu ». On transforme ainsi l’art en un instrument de savoir. (ce que Hannah Arendt dénonçait comme étant la manière typique du Philistin d’utiliser l’art de manière inappropriée ; autant que d’utiliser un tableau pour boucher une fenêtre). Alors que la symbolique de l’oeuvre de Gina Pane, si on veut bien la replacer dans la perspective du dépouillement de l’artiste, n’a plus tant besoin de commentaire. «Un tableau doit pouvoir sortir sans sa bonne» disait Degas. Ce discours, qui arrivait une génération après l’oeuvre au début de l’aventure, y est, dès les années 60, directement incorporé. On peut voir par exemple un critique comme Restany travailler par dessus l’épaule de l’artiste à rendre son oeuvre inopérante. Car que valent ces niaiseries d’époque sur l’art qui entre dans la vie quotidienne pour se laisser prendre par «les tables» ces tableaux pièges de Spoerri. Il suffit pour cela de recevoir l’oeuvre telle qu’elle est, sans même la connotation biblique de la Cène, c’est à dire la trace abandonnée au Philistin de la présence d’artistes dans ce monde (nous revoilà avec la place de l’artiste). Que Spoerri soit apparemment intoxiqué par l’idéologie de son époque au point de parler de ses tableaux dans les termes même du critique ne me gêne pas. C’est justement le propre d’une oeuvre d’art de transcender l’intentionnalité de son auteur «les artistes en tant que médium ne savent pas ce qu’ils font » Marcel Duchamp. Donc, s’il y a bien une avant-garde quelque part, c’est le critique qui est l’avant-garde de la Raison Utilitaire. Aujourd’hui c’est plus simple : le discours critique est directement enseigné au futurs artistes, précédant et pré-formatant leurs esprits. Ces derniers génèrent du discours sous forme d’oeuvre alors que l’Ultime Ready-made est une oeuvre sous forme de discours.
Venons en à ce moment historique nommé la fin des avant-gardes ou début du post-modernisme. Moment qui s’étend sur les décennies 60 et 70. Moment décrit par Alain Caillé comme étant la généralisation et l’euphémisation de l’utilitarisme, moment où une «vision du monde s’est objectivée » dans les termes de Debord. Moment où la Raison Utilitaire triomphante s’empare à l’occasion du tremblement de terre qu’est Mai 68 de ce qui, jusque là, était hors du champ de l’utilitarisme, de ce qui n’était pas modélisé comme un attribut de l’homme rationnellement égoïste postulé par l’économie politique. Celle-ci va tenir compte, maintenant, après ce réajustement de plaques tectoniques, de la sexualité de l’homo oeconomicus : il se devra d’avoir une vie sexuelle épanouie, une identité sexuelle reconnue en droit quittant le domaine privé pour intégrer le domaine social. Elle tiendra compte de son altruisme, rationnellement égoïste : c’est le début de l’industrie humanitaire, de sa curiosité avec l’explosion de l’industrie du tourisme, de son plaisir enfin avec l’avènement de l’industrie des loisirs. Notons au passage que la philosophie esthétique arrive à point nommé pour théoriser « une conduite esthétique » (J.M. Schaeffer) apte à être calée au micron près dans les modèles mathématico-sociologiques des marchands.
Il me semble important ici de parler de Guy Debord et des situationnistes. Remarquons en premier lieu que ceux qui, dans le monde de l’art, aiment tant à citer Debord, maintenant qu’il est mort, ne s’arrêtent qu’au détournement, dérive, situations construites, en fait à toutes ces propositions qui ont servi de passerelles entre les artistes qu’étaient les situs à la fin des années 50 et les agitateurs politiques qu’ils étaient devenus en 67 au moment du scandale de Strasbourg. Ensuite, il faut bien comprendre que «la Société du spectacle» n’est pas une étude sociologique, et qu’une phrase comme «le spectacle comme inversion concrète de la vie est le mouvement autonome du non-vivant » n’a aucun intérêt pour le sociologue. C’était une théorie révolutionnaire et, en tant que telle, n’avait d’autre but que de doter le révolté d’un outil conceptuel. Il faut donc être ou avoir été viscéralement révolté pour en goûter la saveur. Quant à moi, la rencontre avec les situs quand j’étais encore adolescent et bien que la révolution ne fut déjà plus de mode, a littéralement déterminé ma vie d’adulte. Ce qui ne m’empêche pas de la considérer aujourd’hui comme fausse.
« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation ».
« Le spectacle n’est pas un ensemble d’images mais un rapport social médiatisé par des images ».
« Les images se sont détachées de chaque aspect de la vie dans un cours commun où l’unité de cette vie ne peut être rétablie ».
Ces trois thèses sont les piliers de la théorie de Debord. On y voit que c’est au nom de rapports sociaux directement vécus qu’il s’oppose au monde moderne et qu’il y voit sa spécificité dans la production d’un système d’images.
Or, il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais de rapports sociaux directement vécus, ils le sont toujours par l’intermédiaire d’un système symbolique (que Debord, après Marx et Feuerbach, considère comme l’illusion même). Le monde moderne n’est en rien particulier parce qu’il crée un système d’images. Plus encore, les systèmes symboliques ne sont pas que le reflet passif des rapports sociaux mais interagissent avec eux pour produire des réalités nouvelles. C’est à cet endroit que se situe le travail du négatif, dans le décalage entre le champ symbolique et le champ social (paradoxalement 68 auquel les situs ont largement contribué était le dernier ajustement entre ces deux champs pour que le monde moderne deviennent cette tautologie «tout ce qui est bon apparaît, tout ce qui apparaît est bon »). Ainsi, pour exagérer le trait, les fameux théologiens qui disputaient du sexe des anges, alors que les barbares campaient aux portes de la ville, étaient bien, comme les soldats qui la défendaient, en train de façonner la réalité. En modifiant, précisant, structurant le système symbolique chrétien, ils agissaient, même indirectement, sur les futurs rapports sociaux des chrétiens. Ernst Gombrich n’avait donc pas à avoir honte devant ses collègues scientifiques de ces discussions interminables sur la signification de «fountain » de Marcel Duchamp. A nier que le travail du négatif se tient sur un axe vertical dans une stricte contemporanéité entre le champ symbolique, celui de l’artiste (entre autre) et le champ social, Debord est obligé de le situer sur un axe horizontal, dans l’avenir et de la faire s’incarner dans une classe sociale (la classe ouvrière pour Marx, les cadres moyens, pauvres parmi les pauvres, pour Debord). Il est certes plus valorisant d’être l’incarnation de l’Esprit Hégélien que d’accepter de s’être laissé, tout simplement, envahir par des rêves d’épiciers. Car quelle est la spécificité de la société moderne démocratique ? C’est premièrement que le contrat social y est misérablement utilitaire, ceci implique donc une division du travail toujours plus poussée d’une part et d’autre part, l’extension de la sphère sociale au moindre geste de la vie ; deuxièmement, que le système symbolique est, lui aussi, entièrement colonisé par la Raison Utilitaire par l’intermédiaire de tous ses « créatifs » reléguant l’Artiste, dépositaire des valeurs non-utilitaires dans une réserve isolée, loin de tout, nommée « monde de l’art » voire après Mai 68 « le monde merveilleux de l’art » dont le palais de Tokyo est un des parcs à thème les plus réussis.
Il faut placer la scène de l’Artiste, n’ayant plus les moyens de camper sa position, se rendant au Philistin, à ce moment historique. Cette scène a pour but de synthétiser ce qui s’est réellement passé de manière diffuse. Aussi, les artistes après avoir, par habitude, continué de lancer des ismes et néo-ismes à vitesse redoublée, ont pris conscience d’une rupture. Et du registre tragique, sont passés à la comédie douce amère. Ainsi Jeff Koons fait un dernier pied de nez au Philistin en l’obligeant à décorer son loft New-Yorkais d’affreux cockers kitch, Maurizio Cattelan s’amuse à mettre le critique en devoir de discourir sur un cheval empaillé pendu au plafond qui vaut un demi million de dollars, Gonzales-Torres, lui, renvoie avec une dédaigneuse élégance sa victoire au Philistin avec cette oeuvre constituée de bonbons que le regardeur est autorisé à manger. On sait que Hannah Arendt différenciait justement l’oeuvre d’art, du loisir par le fait que ce dernier se consomme. Ce qui est remarquable ensuite, c’est le foisonnement exubérant auquel on assiste. Ceci remettrait-il en jeu la validité de mon modèle ?
Bien au contraire, les artistes, dit post-modernes, se comportent assez typiquement comme de nouveaux retraités : les uns sont saisis par le spleen et vaquent mollement à leurs occupations quotidiennes (laissant au critique la charge d’y introduire du second degré).
| Ils font du thé pour les copains |
Nikrit Tiravanija |
| Ils font la vaisselle |
Ben Kinmont |
| Ils se marient, ils divorcent |
Alix Lambert |
| Ils s’angoissent et refont le ménage |
Christine Hill |
| Ils regardent les ouvriers travailler |
Pierre Huygue |
| Ils font un tour de bagnole |
Jason Rhoades |
Quand d’autres, débarrassés enfin de la tache ingrate de figurer l’Artiste, redoublent de dynamisme, de créativité. Ne s’imposant plus l’interdit d’être utiles ou d’utiliser des chromos, ils se ruent avec boulimie dans l’activité. Le « monde merveilleux de l’art » dégage ce parfum d’enthousiasme un peu vain que l’on retrouve dans les ateliers de peinture du troisième age. Je ne remets pas en cause ici le talent des artistes, ni celui des créatifs d’ailleurs, mais leur rôle, la place qu’il leur est assignée.
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