Le paradigme induit par l’Artiste Moderne Accompli :
L’Artiste vise à camper une position fixe par rapport à la société (ceci en accord avec l’ethnologie). Il représente la négativité, le transcendant, l’au-delà du contrat social utilitaire (que cela soit Dieu, le champ inconnu de l’inconscient, l’avenir radieux, le merveilleux, l’exagéré…) et, c’est bien le mouvement du Philistin vers l’Artiste, mouvement d’assimilation des territoires nouvellement découverts par celui ci qui le contraint, s’il veut garder sa position vis à vis du corps social, à une fuite en avant. Assimilation qui advient non par un conformisme du grand nombre mais au contraire par l’acceptation par une élite. Loin de toute ringardisation du Philistin, on peut dire que cette acceptation anti-conformiste lui est utile à se constituer en tant qu’élite (élite légitimement représentative, je n’en doute pas, des valeurs de notre société). Ce qu’a bien perçu l’Artiste moderne qui est à la fois, dépositaire des valeurs non utilitaires et dépendant du Philistin. C’est ce paradoxe qui est le moteur du modernisme en art. C’est cet intime déchirement, à chaque génération renouvelé, que les artistes vont représenter et dont les oeuvres sont des témoignages.
«Dans « mille plateaux », Deleuze dit de manière très impressionnante que même les animaux qui s’enfuient font certaines conquêtes, que même la fuite, par conséquent, est créatrice d’espaces ; il ajoute que, ce faisant, l’animal s’appuie sur son « milieu intérieur » comme sur des béquilles fragiles ». Peter Sloterdijk.
Le premier parti que l’on peut tirer de ce modèle est de dissiper l’ambiance anxiogène des visites de musée d’art moderne et contemporain. Angoisse due au hiatus entre les oeuvres rencontrées et le discours censé en permettre l’approche. (Médiateur en art contemporain est un métier). Le regardeur, face à une oeuvre de Bram Van Velde par exemple, se verra conseillé d’y apprécier la découverte, à tâtons, d’un langage pictural singulier, la tentative d’exprimer le plus immédiatement possible l’émotion… ou encore la force de la transgression que contient cette toile (la transgression allant de soi, nul besoin de se demander pourquoi elle est nécessaire). L’angoisse est si inconfortable que le regardeur finit par en sortir d’un « le roi est nu, c’est n’importe quoi » auquel répond un « t’y connais rien, c’est pas pour toi ».
Or que dit l’artiste à travers cette oeuvre ?
« Voilà, je ne peux plus m’exprimer par la belle peinture, le Philistin l’a tant aimée qu’il l’utilise pour décorer ses sous-préfectures, ni par les accords de couleurs, il s’en sert pour faire des rideaux et du papier peint, ni par la forme géométrique, il en tire de forts jolis meubles, ni par le dessin dont il « design » ses robots mixers ! Voilà ! voilà ce qu’il me reste, et ce que vous avez sous les yeux est ma tentative d’exister en tant qu’artiste. Et, à ce moment, loin du discours explicatif ad hoc,(auquel j’oppose un contexte explicatif général et non une illusoire immédiateté spontanée) le regardeur peut se laisser envahir par l’émotion, émotion qui tient de la tragédie grecque et du rite sacrificiel. Effectivement le roi est nu, ou pour mieux dire l’artiste se dénude mais cela a un sens. En quoi, malgré cette course vers le vide suis-je encore un artiste ? (la fameuse photo de Mark Rothko méditant en face d’une de ses oeuvres).
Le modèle de l’Artiste Moderne Accompli installe une toile de fond où chaque artiste vient donner, selon sa personnalité, sa représentation ; il donne un langage commun aux regardeurs, un critère évaluatif (pour moi essentiel mais non exclusif) pour l’ensemble de l’art moderne qui, bien qu’étant précis ne hiérarchise pas les oeuvres, les artistes, les écoles. Un tel peut être plus sensible au drame de l’artiste par l’intermédiaire de l’austérité minimaliste, tel autre par le bouillonnement de l’action-painting. Les regardeurs peuvent, en tous cas, en discuter sans se jeter des «réactionnaires fascistes» et des « petit con snobinard» à la gueule. Il est évident que, plus on remonte dans le temps moins ce critère paraît flagrant. Pourtant le passage, pointé par Nathalie Heinich, dès la période impressionniste, du jugement sur les oeuvres à celui sur l’oeuvre entière de l’artiste (la signature), s’inscrit dans cette direction, vers la question : quelle est la place de l’artiste ?
Par le respect de l’authenticité de l’artiste et la place première qu’il accorde aux oeuvres, le modèle de l’Artiste Moderne Accompli ne peut évidemment pas être sorti de la tête d’un critique d’art contemporain qui, pour appuyer sa position de médiateur, a besoin de postuler un relativisme fort, voire absolu, entre chaque artiste, dont il aura la charge d’être le traducteur (traduttore, traditore).
Il faut avoir, soi même, dû se débrouiller avec le sentiment impératif de vouloir être un artiste et l’impossibilité, tout aussi impérative si l’on veut être authentique, d’utiliser des images (au sens large) rendues inaptes à émouvoir par leur utilisation dans le domaine utilitaire (design, mass média, art républicain officiel « Liberté, transgression, subvention ») pour découvrir rétroactivement le drame qui s’est joué dans le champ symbolique, dans le dernier siècle. L’ultime ready-made (on verra de quoi il est constitué exactement à la fin de ce texte), est bien une oeuvre de peintre, (d’ailleurs les premières douleurs ont étés plastiques) ; il donne à voir : son matériau est l’histoire de l’art, les oeuvres, les artistes (qui parlait de post-production ?). Grâce à son éclairage inédit, c’est le banal ou ce qui l’est devenu, ce qu’on croit connaître mais qu’on ne regarde plus, qui est transfiguré, qui retrouve son pouvoir d’émouvoir.
Je ne suis ni historien, ni sociologue, ni philosophe. Je voudrais tout de même sur quelques points tenter de montrer la cohérence de ma vision.
Ainsi à propos des rapports entre l’impressionnisme et la technique, à insister sur le rôle bénéfique de la photographie, de la peinture en tube, des découvertes de Chevreul dans l’invention d’un langage pictural propre à traduire la nouveauté du monde moderne, on perd de vue le fait principal qui est que l’impressionniste tente de fuir ce type d’homme qui invente ces techniques et qui transforme l’art et la culture en capital symbolique ou en valeurs utilitaires, décoratives. Et s’il y parvient momentanément c’est au prix de la perte du métier.
Nicolas Wacker, grand maître de la technique picturale dira d’eux qu’ils en connaissaient moins qu’un peintre en bâtiment de leur époque (jusque là l’artiste peintre s’attachait à raccourcir les temps de séchage tout en se méfiant grandement de l’huile qu’il savait instable. Les impressionnistes vont eux, « ouvrir » ce temps de séchage en n’utilisant que de l’huile au mépris de la stabilité dans le temps de la peinture). Même si on peut replacer cette perte dans un continuum historique comme la suite logique de la revendication de la peinture à un statut d’art « libéral » (en opposition à mécanique), le caractère définitif de cette perte peut être considéré comme le fait inaugural de l’art moderne. Suivra la perte pour l’artiste de tous ses attributs, jusqu’au body-art.
Voilà un autre exemple du renversement d’optique ou renversement de polarité qu’opère le modèle de l’Artiste Moderne Accompli ; Picasso génie créateur par excellence, fécond, innovant… fait entrer « l’art nègre » dans le domaine de l’art. On peut le voir comme un enrichissement, comme un élargissement, mais il me semble plus juste d’insister sur le fait que le principal soucis était de retrouver l’état d’esprit des créateurs de ces masques, la force et la magie dont ils ne sont que des témoins. Là encore c’est une façon de mettre de la distance entre l’artiste et le philistin (distance que, plus tard, le land-art reprendra au sens propre).
Quant au surréalisme qui, lui, étend le domaine de l’art à l’inconscient, j’y vois surtout André Breton qui, en excluant du groupe surréaliste ceux qui se laissaient aller à la trivialité, s’attachait à modeler la figure de l’Artiste, qu’il voulait désincarnée, sorte de médium avec un monde inconnu. «La peste soit de sa faim malencontreuse et de cet absurde bouillon » (le surréalisme et la peinture. A. Breton). Même si, en anticlérical convaincu, il projette ce monde dans l’en deçà plutôt que dans l’au-delà, son Artiste a des allures christiques (comme Van Gogh d’ailleurs qui lui aussi sacrifie son corps pour « être » artiste). Que ce soit Malevitch, Kandinsky ou Mondrian, on peut toujours souligner que la « silhouette » de l’artiste est découpée en négatif. « Je suis artiste parce que je ne suis pas…». La pureté, l’immédiateté, (la mésaventure de Malevitch avec la révolution prolétarienne le montre) était d’abord une u-topie, un lieu où les artistes se sentaient protégés de la trivialité de leur époque. Et c’est avec cet éclairage en « lumière noire » que leurs oeuvres peuvent être non seulement historiquement intéressantes mais aussi, actuelles et émouvantes.
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