Au
début était Chaos, l’informe.
Au début était la main qui gratte
l’informe : et la lumière fut. Telle
semble s’imposer à nous – si nous
nous référons aux premiers fusains – la
démarche de Garel : la lumière gît
sous l’ombre première ; le frottement,
expérience de pensée s’il en
est, fera surgir l’étincelle. Un monde
entier est rendu possible, dans le vacillement
premier de la ténèbre, à la
lueur du feu primitif recherché et fabriqué par
frottement. Et très vite, l’esprit
vient à la main, qui informe l’intelligence
du regard. Boucle première.
Avec cette expérience, d’emblée l’exigence de rendre
vrai, ou vraisemblable, ce que l’oeil a vu. La divinité tyrannique,
réveillée, ne lâchera plus son étreinte, elle
exige de son serviteur un monde vrai. Et peuplé.
Nous imaginons Garel, enfant, en ingénieur chiffonnier, collecteur
d’un monde d’objets : le trésor arraché aux sables
marins par l’étincelle du regard, mais pour elle seule. Il
nous plaît de l’imaginer quelques années après,
au milieu du siècle, dans le désarroi absolu d’un jeune
peintre confronté aux pressions cyclopéennes de l’intellectualisme
moderniste, et se dressant de toute la force de son être pour dire
non.
Dans quelles zones mystérieuses un peintre va-t-il chercher les
appuis pour ne pas se laisser emporter par la logorrhée des sirènes
officielles : de l’op-art à l’abstraction, du déconstructivisme à… tous
les ismes, Garel avait tout pour devenir un artiste officiel – entendons
: un histrion social – au lieu de quoi il opte, et d’un seul
tenant, pour la dimension la plus méprisée de son temps :
il fera de la figuration et, comble, soutiendra la beauté !
Dans ce désert d’hostilité, milieu des années
60, oser se dresser et revendiquer la figure est simplement un défi
suicidaire. Mais la fidélité à soi, la simple sincérité,
peut avoir seule la force antisismique. Garel invoquera donc ses racines,
se repliant sur ses seules forces il en appellera sans le savoir à une
terrible divinité, que nous imaginons celtique et dont il va réveiller
les exigences souveraines.
Invoquer un Dieu c’est en réveiller d’autres : nous verrons
en quoi Garel, le Breton, est un Grec qui s’ignore… La divinité première
qu’il invoque – peut-être sans le savoir, en une prière
muette –, celle qui lui fait enfant tendre la main dans l’obscurité pour
déchirer le voile, fait de lui son malheureux prophète condamné aux
travaux de Sisyphe.
Car sitôt les objets surgis de la pénombre, voilà qu’ils
exigent d’exister et de consister comme sculpture, ceux qui n’ont
de consistance que dans le vacillement pictural qui les met en vie. Et
la sculpture virtuose de Garel est pour ainsi dire charnellement liée à l’objet
peint : il suffit pour s’en convaincre de tourner autour des déchirures
textiles qui mimétisent dans l’argile les balayures de pigment
des tableaux, de scruter comment la chair d’un visage prend consistance
sculptée pour retrouver les accidents tactiles dont sont faits les
yeux et les paupières peints.
Le tour de force, et non des moindres, de Garel, sera de réussir à capter
l’accident pictural qui modèle une tête, pour le porter
en volume, dans la terre, la résine ou le métal. En résulte
cette merveilleuse persistance de l’écriture du peintre dans
tous les accents de ses sculptures… et ce ne sont là pour notre
délectation que les points de capiton qui accrochent l’oeil,
mais qui se supportent toujours d’une formidable architecture à l’élégance
impeccable.
Le bâti des corps sculptés est toujours issu, chez garel,
de la mise en espace qui l’a précédé dans le
tableau, où nous retrouvons ce goût de la monumentalité :
nous lirons dans ce déploiement des dimensions, ces respirations
d’amplitude, la culture de ces grands vides sahariens qui séparent
un visage d’une main, la reprise de la grande leçon des portraits
du Titien. Dès lors, la divinité celtique réveillée
force Garel à tenir les deux clés de son travail de pair
: matérialiser un chaos primordial et y inscrire une cohorte d’êtres
pour le peupler. Cette injonction impérieuse fait de Garel plus
qu’un peintre ou un sculpteur : l’auteur d’un monde, le
géniteur d’une cosmogonie, Garel habite en peinture.
Mais revenons au début : le mouvement premier de la peinture est
ici de retrouver une matérialisation du chaos premier, sous forme
du plan noir du fusain, la réinvention de cette bouche d’ombre
entretient selon nous un rapport rien moins que fortuit avec les sujets
qui la peupleront un temps (les Africains, les Jarres) autant qu’avec
le mythe grec.
C’est très précisément dans cet humus de poussière
fossile que Garel fait son trou dans l’affaire, trou primordial qui
fait de lui le pair d’un sorcier africain, en communion avec le Dieu
potier qu’il invoque, Dieu créateur de la terre-mère,
la Gaïa des Grecs dont il ouvre le giron afin qu’elle enfante
les dieux à naître. Le passage des grands fonds au fusain – technique
jamais abandonnée où il retourne se ressourcer – évolue
alors vers la restitution d’un sol sableux, siliceux, poussiéreux,
où l’ouverture se fait via un fleuve alluvionnaire de pigments
: l’humide irrigue ces sols, ruisselle et excave les surfaces, pour
ne laisser subsister qu’une lumière pigmentaire colorée.
Dès lors, une bouche est ouverte à Gaïa, la terre-mère,
théâtre éclairé de la seule lumière de
la couleur et qui méconnaît absolument les lois d’un
espace perspectif, géométrique.
Ce fait premier, la naissance d’une matrice d’inscription, évoque
irrésistiblement le mythe platonicien de la caverne, à ceci
près que l’ombre des objets que les prisonniers de Platon contemplent
ici va engendrer l’apparition des êtres peuplant la caverne
: leur incarnation. L’être des objets s’incarne de leur
ombre même.
Et cette ombre portée – reprise de l’invention radicale
de Caravage, mais plus proche de De la Tour – reste se sourcer à une
lumière indécidable : quel divin projecteur, quelle explosante
fixe irradie ce spectacle ?
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