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A la croisée des chemins entre l’image fixe et l’image en mouvement
MAREY, DEMENY, LUMIERE et PATHE |
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| par Laurent Véray |
On sait que les débuts de la photographie, du cinéma et du sport présentent de nombreuses interférences. La recherche scientifique sur le mouvement, qui se développe au 19e siècle, bénéficie pleinement de l’apport des techniques photographiques et ciné, alors en plein essor, pour observer des phénomènes qui se dérobent à l’œil nu. Centre de formation et de spécialisation dans les disciplines sportives, l’École Normale de Gymnastique et d’Escrime de Joinville-le-Pont a suscité très tôt l’intérêt de certains expérimentateurs de l’image, avant de s’équiper elle-même en matériel de prises de vues. Le chronophotographe de MAREY, le cinéma à allure normale et au ralenti y ont été utilisés dès leur invention ou presque. Ainsi, une véritable encyclopédie visuelle de l’analyse mécanique des mouvements, des exercices et de tous les sports y a été établie. Cet ensemble de documents constitue un patrimoine unique et extrêmement précieux car déterminant pour comprendre l’histoire des sciences, des arts et du sport.
En France, le grand physiologiste Etienne-Jules MAREY, dans le cadre de ses recherches sur les mouvements musculaires, s’inspire des résultats de MUYBRIDGE et les améliore. C’est surtout à partir de 1881, avec la mise en place de la Station physiologique du Parc des Princes, véritable laboratoire moderne, que les choses sérieuses commencent. Depuis 1880, MAREY est secondé par un de ses anciens élèves, Georges DEMENY. Sur la piste de la Station, ils utilisent un nouveau procédé : la chronophotographie. Cette méthode permet de fixer à partir d’un point de vue unique et à des intervalles de temps égaux d’abord sur une plaque de verre, puis à partir de 1888 sur une bande celluloïd mobile, les diverses phases successives du mouvement d’un sujet devant un fond noir. Les recherches du physiologiste, qui élargissent le champ de la perception, portent surtout sur la locomotion animale. DEMENY, passionné par l’éducation physique, lui propose de multiplier les expériences avec des sportifs, essentiellement des Joinvillais. Les " conscrits du Fort de Joinville " comme les appelle MAREY défilent ainsi devant l’objectif. Pour la circonstance, ils sont vêtus de blanc, ou presque nus, et se déplacent sur un fond totalement noir. DEMENY chronophotographie les gymnastes, les coureurs, les lanceurs de disque ou de javelot, les tireurs à la corde et autres sauteurs en hauteur, en longueur ou à la perche, de façon systématique. Il s’ensuit une grande variété d’images à la frontière entre le fixe et l’animé d’une inépuisable richesse formelle, une sorte d’anthologie visuelle des gestes et des techniques sportives de l’époque accomplis en parfaite synthèse dans le temps et l’espace. Toutes les vues prises sont d’une grande beauté plastique.
En 1894, les deux hommes se brouillent et se séparent. Georges DEMENY, qui a dû quitter la Station physiologique, se lance alors dans l’aventure commerciale, essayant de tirer quelques bénéfices du brevet qu’il a déposé pour son chronophotographe à came battante, notamment en s’associant avec Léon GAUMONT. Mais sa carrière d’homme d’affaire tourne court. Nommé professeur de physiologie appliquée à Joinville, il y organise un laboratoire de recherches. Il reprend ses expériences cinématiques, révélatrices des inflexions multiples de la trajectoire des gestes. Pour cela, il a installé un studio de prises de vues quasi-identique à celui de la Station du Parc des Princes. Les exercices d’entraînement de nombreux athlètes spécialistes dans diverses disciplines sont donc enregistrés (de l’ordre de 4 à 60 images à la seconde) avec une étonnante netteté sur un support de verre (format 9 x 12 ou 13 x 18). Les résultats sont spectaculaires, comme cette décomposition du saut à la perche sur laquelle on voit toutes les positions du corps durant l’action : course, impulsion, franchissement de la barre, chute et réception. Les vues réalisées selon le principe de la méthode graphique ou géométrique sont également saisissantes. Le procédé consiste à utiliser un sujet portant une cagoule et une combinaison de velours noir munies de boutons et de cordons blancs (ou de tiges métalliques) le long des membres. Le nombre d’images sur un même support est supérieur à ce que l’on peut obtenir avec la chronophotographie classique. Il permet de suivre, par un enchaînement de tracés et une succession de courbes très apparents, la trajectoire de chaque partie du corps et le jeu des articulations depuis le début jusqu’à la fin du mouvement. Là encore les résultats sont très probants, comme le démontre une très belle série d’images fantomatiques réalisées en 1906 avec le maître d’armes BAZIN. DEMENY utilise également un autre dispositif, nommé photographie composite : il s’agit d’une superposition d’image sur une même plaque de verre matérialisant les changements de position d’un sujet. Tous ces procédés visent donc à donner une idée exacte et précise des différentes phases d’un mouvement, lesquelles échappent, en temps normal, à l’œil le plus exercé. Cela conduira DEMENY à établir une synthèse raisonnée sur les perfectionnements possibles des mouvements et une base scientifique pour l’enseignement de l’éducation physique.
A côté des scientifiques, on trouve également plusieurs précurseurs qui enregistrent des exercices physiques à l’aide de divers appareils pour faire la démonstration en public de leurs capacités. Dès lors, les exploits des acrobates, des athlètes ou des simples praticiens amateurs d’efforts et de jeux deviennent des objets de spectacles visuels. Certes, les photographes s’y étaient déjà intéressés mais, avec cette capacité qui est la sienne de restituer l’action dans son temps réel, l’image animée ajoute une dimension spécifique lui conférant une puissance de crédibilité nouvelle. C’est ainsi que, aux États-Unis, William Kennedy Laurie DICKSON, inventeur en 1891 pour le compte de la firme EDISON du kinétographe, tourna en 1894 différents films pour plaire à un public populaire, notamment des saynètes montrant le culturiste célèbre Eugen SANDOW, les boxeurs Jim CORBETT, champion du monde des poids lourds, et Peter COURTNEY du club du New Jersey. Détail important, les cinq rounds opposant ces deux pugilistes furent reconstitués juste après le vrai combat pour l’enregistrement, donnant lieu à l’une des premières " actualités reconstituées ", un genre qui se développa considérablement par la suite. Un an plus tard, Woodville LATHAM avec ses fils Otway et Gray reprirent l’idée en la perfectionnant.
En 1895, en France, après la mise au point par les frères LUMIÈRE d’une caméra légère et performante permettant de prendre sur le vif des scènes en plein air, des opérateurs itinérants sillonnent le monde pour filmer divers sujets dont quelques-uns se rapportent au sport. Une production au demeurant mal connue. Le catalogue de la maison lyonnaise comporte une cinquantaine de bandes celluloïd sur ce thème . Tous ces films ont été tournés entre 1896 et 1903. Notre objectif est de proposer une suite de commentaires sur les paramètres constitutifs de ces vues qui, elles aussi, sont souvent situées aux frontières de l’image fixe et du mouvement. Pour cela, nous allons donc examiner quelques documents emblématiques. On sait que les films LUMIÈRE ont fondé une sorte de réalisme ontologique, au sens défini par André BAZIN, auquel nombre de cinéastes, notamment des documentaristes, depuis cette époque, font référence dans leur recherche esthétique. Il faut cependant préciser, même si cela paraît être une évidence, que s’il est tout à fait exact que ces films restituent ce que la caméra a enregistré et qu’ils constituent, pour la plupart d’entre eux, de formidables témoignages concrets sur divers aspects de la vie quotidienne du temps passé, il n’en demeure pas moins vrai qu’il ne s’agit pas de simples décalques du réel. Leur examen détaillé prouve que plusieurs paramètres entrent d’ores et déjà en ligne de compte, notamment l’intentionalité des opérateurs qui débouche souvent sur une forme de formalisation, voire de scénarisation de la réalité. Le thème du sport n’échappe pas à cette logique. Au contraire, il semble bien qu’il fasse partie des plus beaux exemples en la matière. En extrapolant, on peut en effet affirmer que les opérateurs du premier âge du cinéma imposent un mode d’organisation de l’espace filmé, pour en assurer la lisibilité, qui préfigure symboliquement la mainmise actuelle des chaînes de télévision sur le déroulement des compétitions sportives.
Les conditions : il n’y avait qu’un appareil de prises de vues actionné par une manivelle, toujours fixe en appui sur un trépied stable, et il enregistrait en un seul plan un bref instant de l’événement (environ 50 secondes). Non seulement les images obtenues sont l’empreinte des débuts du sport, mais on pourrait dire aussi qu’elles sont la preuve d’une première tentative pour le spectaculariser devant une caméra : une formule promise à un bel avenir. Il est vrai qu’en se penchant sur la composition de ces bandes cinématographiques, on ne peut manquer de constater qu’elles posent d’emblée plusieurs questions essentielles concernant la représentation du sport, la manière de le filmer et de le regarder. Les traits caractéristiques des cadrages et de l’organisation interne de ces images renvoient à une réflexion encore très actuelle sur la place accordée au spectateur et à la recherche de ce que l’on pourrait désigner comme une sorte de " point de vue idéal ". Le lieu choisi pour installer la caméra est presque toujours le plus approprié pour bien rendre compte du geste sportif. De même, l’agencement du sujet vise souvent à optimiser le contenu du plan. Le cameraman, dans un réflexe hérité du photographe, essaye de caser le plus possible d’informations dans son image. C’est ainsi que certaines bandes sont spécialement aménagées. C’est le cas d’un film programmé le 20 mars 1898 à Lyon montrant un combat de lutte organisé pour la circonstance devant une toile de fond faisant office de décor. Les deux athlètes s’affrontent pendant quelques secondes avant qu’un arbitre désigne le vainqueur. Ensuite, les lutteurs saluent en direction de l’opérateur et donc, indirectement, les spectateurs du film. D’une façon générale, le choix des emplacements de caméra mérite d’être commenté. Bien sûr, en situation de reportage, la marge de manœuvre des opérateurs est moins grande que lorsqu’ils mettent en scène leur sujet. Cependant, ils s’efforcent toujours de trouver le meilleur cadrage, de tirer tout le parti possible de l’espace dont ils disposent. Par exemple, dans Départs de cyclistes, tourné sans doute par Louis LUMIÈRE, pendant la course vélocipédique organisée par le journal Le Progrès de Lyon en juillet 1896, nous découvrons les concurrents qui s’élancent dans un nuage de poussière de trois-quarts avant : le plan est fixe, mais l’emploi de la profondeur de champ est un compromis judicieux pour montrer l’essentiel de l’action.
Dans d’autres cas, le cameraman essaye de caser le maximum d’éléments dans un espace restreint afin d’éviter de disperser l’attention. L’espace cadré est alors un condensé d’informations. Il cherche à valoriser au maximum la force expressive de l’image en inventant une situation la plus captivante possible pour le spectateur. Ce qui a pour résultat immédiat de concentrer le déroulement de l’action. Un bon exemple où la scénarisation est à son comble nous est fourni avec Exercices de gymnastique datant de 1897. Ce film est une composition originale ressemblant fortement à une image d’Épinal destinée aux instituteurs : on voit, sous un préau dans une cour d’école, un groupe d’enfants qui effectuent simultanément et en boucle des exercices physiques (grimper de cordes, anneaux, barres parallèles, poids et haltères, grimper d’échelle en corde...) sous les directives et le contrôle de deux maîtres. Il est clair que l’opérateur s’est appliqué à organiser son sujet en faisant se succéder devant la caméra les enfants pour qu’ils passent (avec des entrées et des sorties de champ sur la droite et la gauche) le plus vite possible, et à tour de rôle, sur les différents appareils. Le mouvement dans le cadre (on pourrait parler de " circularité de l’action " filmée) est alors porté à une manière de paroxysme. On retrouve cette structuration de l’espace pour accentuer la densité dans Sauts en hauteur de 1896, qui montre en réalité de jeunes gymnastes faisant des exercices et des sauts aux barres parallèles. Là aussi la composition est soigneusement élaborée et l’action mise en scène ininterrompue. Parfois, cependant, le dispositif mis en place par l’opérateur pour rendre plus visible est un peu trahi par le comportement des protagonistes. Ainsi, dans Les gymnastes à Turin, bande enregistrée dans la ville italienne durant le Congrès national de gymnastique du 4 juin 1898, la complicité entre les organisateurs de l’événement et le cameraman apparaît au grand jour. La scène se passe sur un terrain en plein air où arrive en bon ordre un groupe de jeunes gymnastes. Lorsqu’ils se sont immobilisés, un moniteur leur donne des instructions pour accomplir des flexions des jambes et des bras. Une fois l’exercice d’ensemble achevé, le moniteur fait alors face à la caméra. Il est probable que l’opérateur lui indique à ce moment-là qu’il n’a pas terminé sa boîte de pellicule, car notre moniteur se retourne précipitamment pour demander aux jeunes athlètes de poursuivre la démonstration ; ce qu’ils font tant bien que mal... Les opérateurs chevronnés de la maison LUMIÈRE s’appliquent à saisir le geste sportif par tous les moyens, l’idée récurrente étant de créer le plus de dynamisme possible. Néanmoins, cela ne marche pas à tous les coups. Il arrive que le hasard se mette de la partie et que les athlètes échouent dans leur tentative devant la caméra. Le film illustrant le mieux ce cas de figure est Sauts à la perche, tourné à Lyon durant un meeting d’athlétisme le 2 mai 1897. On voit de face, en extérieur, deux sportsmen en train d’accrocher une ficelle à des poteaux et un perchiste qui se prépare. Soudain il s’élance, mais rate malencontreusement son saut ; il se remet donc en position avant de réussir son deuxième essai sous le regard admiratif du public situé sur les côtés et en arrière-plan. La fixité du filmage ne permet pas toujours d’obtenir l’intégralité d’une scène. L’absence de viseur, rendant tout recadrage hasardeux, est un handicap majeur qui a parfois des conséquences imprévues et gênantes dans la manière de rendre compte de certaines pratiques sportives dans leur totalité spatio-temporelle. Le plus bel exemple que l’on puisse trouver concerne sans aucun doute une partie de football enregistrée à Londres en juin 1897, probablement par un des meilleurs opérateurs LUMIÈRE, Alexandre PROMIO. Ce dernier, qui a très logiquement mesuré toute la difficulté de la tâche, a tenté d’organiser son sujet en passant un accord préalable avec les deux équipes. Accord dont on ignore la teneur, mais dont on peut mesurer les résultats. On constate effectivement qu’il a choisi de ne cadrer qu’une partie du terrain : la surface de réparation, dans l’axe du but, où sont rassemblés presque tous les attaquants, les défenseurs et le gardien. En procédant de la sorte, il cherche à mettre l’accent sur une phase de jeu particulière, à créer de façon un peu intuitive et artificielle une situation potentiellement prometteuse. Une situation susceptible d’être attractive pour la caméra et les spectateurs qui verront le film. Malheureusement pour l’opérateur, le ballon, dont la trajectoire est à peine visible au milieu du groupe des joueurs, sitôt entré dans le périmètre cadré, est frappé du pied par un défenseur. Avec ce dégagement long, le ballon disparaît dans le hors-champ, stoppant net une action à peine commencée et supprimant du même coup l’effet spectaculaire prédéterminé...
Pour prolonger et terminer ce petit tour d’horizon sur les rapports entre l’image fixe et l’image animée autour de la question de la reproduction du mouvement, on peut citer le cas des vues prises au ralenti. Après son départ de la Station du bois de Boulogne, DEMENY est remplacé par Lucien BULL et Pierre NOGUES. Ce dernier étudie la chronophotographie des mouvements rapides (le ralenti). Entre 1907 et 1909, il met au point un mécanisme appliqué à la cinématographie, qu’il perfectionne les années suivantes. Son appareil, l’ultre-cinéma, lui permet de prendre 180 images par seconde. En projetant le résultat à vitesse normale (16 images par seconde), chaque détail du mouvement, chaque position du corps sont reproduits de façon stable à une allure dix fois plus lentes que celle de la prise de vues. Pour réaliser ses expériences avec son procédé " qui rallonge le temps ", NOGUES fait lui aussi fréquemment appel à des athlètes, et en particulier à Jean BOUIN. Le 22 juillet 1912, lorsque l’inventeur expose son travail à l’Académie des Sciences, il présente alors plusieurs films montrant au ralenti la course du recordman du monde du 10 000 mètres. Dès 1915, la firme Pathé, dont les usines et les studios sont situés à Joinville-le-Pont, expérimente à son tour un système de ralentisseur à l’École de Gymnastique et d’Escrime. Elle y tourne plusieurs films faisant partie de la série " Scène de sport " intitulée : " Académie du mouvement ". Certains de ces films sont également en couleur. Dès 1905, Pathé avait en effet installé à Vincennes un atelier de coloriage d’abord à la main au pinceau ou au pochoir (main d’œuvre féminine pour ce travail très minutieux), puis mécanique avec le procédé Pathécolor. Depuis, bien sûr, avec les progrès de la technique, le phénomène s’est amplifié et sophistiqué. Les vues uniformément cadrées, tournées d'un seul jet et sans aucun montage ont progressivement été remplacées par des moyens de filmage et de retransmission complexes et très performants. Le spectacle sportif n’a donc cessé de se développer tout au long du 20e siècle pour atteindre aujourd’hui ce que l’on sait : un niveau de médiatisation et de spectacularisation poussé à l’extrême au sein duquel le ralenti a encore, et sans doute plus que jamais, sa place. |
| Laurent Véray |
| mis en ligne le 20/02/2002 |
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