Picasso, le metamorfosi della figura, sous la direction de Màlen Gual & Ricardo Ostalé Romano, 24 Ore Culture, 184 p., 34 euro.
Pablo Picasso est sans doute l'artiste du XXe siècle qui a le plus d'expositions dans une année. Et le nombre de ses musées est impressionnant : Paris, Barcelone, Malaga, Antibes... et je suis persuadé que la liste va encore s'allonger. Mais les temps ont changé et il est désormais assez difficile de faire des expositions rétrospectives de grands maîtres du siècle dernier à cause des coûts de l'assurance et du transport. Il en est d'ailleurs de même pour les grands maîtres anciens. De plus en plus, ce sont des musées riches d'un grand nombre d'oeuvres de certains créateurs qui prêtent à une institution étrangère. Désormais, la solution pour faire une exposition digne d'intérêt consiste à traiter un thème.
Dans le cas présent, il s'agit des innombrables transformation des corps et des visages selon les périodes, les styles de l'époque, les allers et retours avec le passé de l'histoire de l'art. ou avec son propre passé. Picasso a fait quasiment tout ce qui était possible en son temps à part l'abstraction : la figuration encore tradition. Seuls les marchands Daniel-Henry Kahnweiller ont su l'apprécier. Après cette expérience peu concluante, des périodes bleues et roses, la déconstruction radicale du cubisme, le retour au dessin classique inspiré par Ingres pendant la Grande Guerre, les distorsions d'un nouveau cubisme moins rigide, les formes généreuses apportées par un surréalisme très particulier, et la liste pourrait se poursuivre jusqu'à sa disparition.
En fonction de ces modifications perpétuelles, la physionomie de ses sujets ne cesse de changer. Bien sûr, on ne peut s'empêcher de faire référence à l'art ibérique d'avant notre ère et puis à l'art nègre qui a commencé à séduire des amateurs au moment où Picasso s'installe à Paris. Je ne suis toujours pas persuadé car l'art de l'Afrique ou de l'Océanie ait eu une telle influence sur les peintres de la Belle Epoque, mais ces curiosités exotiques leur ont été une sorte de passe-droit pour aller dans des régions plastiques encore inconnues. Ces sculptures et ces masques n'ont pas été des modèles, mais la confirmation d'une possibilité de passer outre des frontières jusque là infranchissables. Cette exposition s'articule surtout autour du cahier de dessins préparant Les Demoiselles d'Avignon, tableau qui a été la plus audacieuse entreprise de Picasso au terme du cubisme. Il a déplu à la plupart de ses amis. Seuls Wilhelm Udhe et Daniel Henry Kahnweiler l'ont apprécié. Après cette expérience peu concluante, le peintre l'artiste a retourné la toile contre le mur.
Le cahier est présent dans l'exposition et est reproduit en facsimilé dans le catalogue. Cette volonté à peine dissimulée de Picasso de passer à une nouvelle phase de son travail est la clef de tous ce qu'on peut voir d'une salle à l'autre. Nous voyons les passages de ce troublant projet qui est une désarticulation du corps humain, mais aussi un jeu cruel sur l'expression des visages. On peut avoir pour référence la Femme nue de 1907 ou encore la singulière Tête indienne (1907-1908). La Tête triste (Le Clown) de 1907, toutes ces compositions font comprendre le sens de sa démarche.
Les autres tableaux présents appartiennent à différents moments de son histoire esthétique comme la Dame assise de 1940 ou le Grand masque de 1955 Le Nu accoudé de 1961 représente la fin de son parcours mais n'en est pas moins remarquable. Les derniers tableaux de Picasso ont été décriés lors de leur exposition à Avignon. Ce fut sa dernière apparition publique en 1970 au Palais des Papes. La critique n'a pas été tendre ! Aujourd'hui, ces dernières années paraissent fécondes et ici, il a su montrer que sa manipulation du corps humain, sous les formes les plus classiques ou les plus inconcevables, entre le grotesque et le caricatural, s'est poursuivie avec passion jusqu'à la fin.
Alvaro, Thrinakie, Motus, 330 p.
Il m'est arrivé à plusieurs reprises de vous entretenir à propos de Milan, qui est une sorte de capitale occulte de l'art abstrait sous toutes ses formes. Et l'on ne cesse de faire des découvertes car l'histoire s'écrit en général dans des galeries plutôt modestes. Il est vrai que la critique d'art disparaissant, personne ne s'est vraiment employé à en écrire l'histoire. Tout semble s'être achevé avec Lucio Fontana et son spatialisme ou encore à Piero Manzoni, qui a eu une attitude plus conceptuelle que strictement plastique. En réalité, un grand nombre de créateurs ont développé différentes formes d'abstraction, avec des différences très notables. D'aucuns se sont rattachés à une tradition qui a déjà enfoui ses racines dans le sol de la culture lombarde, d'autres ont innové, ou tenté d'imaginer des voies novatrices.
De ce grand nombre d'auteurs émerge une poignée de peintres remarquables, et Alvaro fait partie de ceux-là. Il est né en 1938 à Messine et s'appelle Alvaro Occhipinti. Depuis la fin des années soixante, le principe de sa peinture n'a pas évolué. En revanche, son oeuvre n'a jamais cessé d'évoluer tout en conservant une rigoureuse cohérence dans la constitution de son langage. Cela peut sembler un paradoxe outrancier, mais c'est pourtant la réalité. Il n'a de laisse de jouer avec des formes géométriques (simples ou complexes) qui sont agencées selon un dispositif chaque fois réinventé. Il y a dans ses composition une sorte de règle, mais cette règle ne vaut que pour un tableau.
Le tableau suivant, même s'il ne présente pas des ruptures importantes, est déjà loin dans sa construction. En somme, il fait se confronter le même et l'autre, qui cohabitent tout en engendrant des distances. Ce qui a pour effet qu'on reconnaît aussitôt une toile ou un dessin d'Alvaro car son style est très identifiable. Mais la fantaisie et l'inventivité de ses mises en scène en font un inépuisable fondateur d'univers sémantiques. Il aime une façon d'ordre, mais il aime aussi beaucoup la surprise et une tonalité de carnaval. Il constitue une école à lui seul ! En effet, il ne s'inscrit pas dans la lignée des grands maîtres de l'abstraction des premières décennies du siècle dernier, et il ne se rapproche pas de peintres qui l'ont précédé après la dernière guerre. Si l'on devait tenter un rapprochement, ce serait avec Fortunato Depero et un peu avec Giacomo Balla quand il a abandonné la figuration. Mais ce n'est en fait qu'une métaphore pour comprendre qu'il a une écriture qui renvoie à des conceptions nées pendant la naissance de l'art moderne et qui, pourtant, s'en échappent parce que les finalités sont très diverses.
Mais il est évident qu'il reste moderniste et qu'il entend donner une apparence ludique à ses tableaux, même s'il y a introduit d'autres éléments. L'art est pour lui une jubilation, sans avoir recours à des formes tempétueuses ou lyriques. Au fond, c'est sa double nature qui contribue à donner à ses ouvrages une force et une originalité qui ne sauraient se démentir, bien qu'il ne rejette jamais la trame qui est dictée par les lignes droites ou arrondies. C'est bien un divertissement pour l'oeil, et en même temps un lieu de méditation pour l'esprit. Son art est si délicieux qu'il parvient à produire une intensité comparable au baroque (sans jamais l'être) et une ultime pièce apportée à la « tradition du nouveau ». Alvaro est un artiste qui mériterait d'être présenté dans les grands musées de c e bas monde et d'être salué par les ultimes critiques de talent (tel Tommaso Trini présent dans ce fort ouvrage qui contient de très nombreuses reproductions), ou encore les écrivains qui ont un penchant prononcé pour la peinture. En tout cas, ces pages nous font découvrir un jardin d'Eden qui laisse voir des perspectives toujours plus plaisantes afin d'être reçu dans ce paradis esthétique, si secret, si difficile à rejoindre et qui donne l'impression de devoir disparaître. Alvaro est un maître au sens plein du terme. Reste à le faire savoir au plus grand nombre.
La nostra fede, Piero Goberti, a cura di Giorgio Fontana, Aras edizioni, 64 p., 10 euro.
Piero Gobetti est né à Turin en 1901 et est mort fort jeune à Paris en 1926. Mais cette existence si brève ne l'a pas empêché de faire bien des choses. IL a créé la revue Energie nuove à la fin de la Grande Guerre (cette publication disparaît en 1920). Il a collaboré à Ordine Nuovo comme critique littéraire et théâtral. Il a fondé en 1922 le périodique Rivoluzione liberale. Contrairement à ce que le titre pourrait suggérer, il ne s'agit pas d'un ouvrage religieux, mais bien plutôt politique. Le texte édité pour la première fois en volume a été publié en 1919 dans la revue fondée par l'auteur. Giorgio Fontana explique avec talent et discernement en quoi consiste cette foi nouvelle.
Il s'agit d'abord de se libérer de toutes les formes, conformistes ou novatrices, de sclérose idéologique et de revendiquer une liberté d'esprit indispensable pour aborder la vie politique de son temps. Il faut également redéfinir la notion de parti, qui devrait exiger une éducation préalable. Ce qui est frappant dans le déroulement de ses conviction qu'à une époque où beaucoup de choses sont remises en question, en particulier dans les arts, qui ne fait qu'annoncer une métamorphose profonde de la trame sociale, mais aussi des règles régissant une société (il ne convient pas d'oublier que ce texte a été conçu trois ans avant l'arrivée de Mussolini au pouvoir et que le fascisme existait déjà, n'étant encore qu'un groupuscule qui attirait bien peu d'électeurs). Mais ce que Pietro Gioberti nous dit pourrait tout à fait être appliqué aujourd'hui bien que la situation ait bien changé dans toute l'Europe. Son ennemi principal est le cynisme qui préside le plus souvent à l'activisme politique. Comme Gramsci il considère que personne ne peut rester indifférent s'il entend agir pour que la société évolue dans un sens positif. La justice en est le fondement. Et le respect des droits de l'homme et du citoyen sont indissociables d'un renouveau de la structure politique d'un pays. Donc, tout est affaire d'éthique.
Acqualadrone, Eugenio Vitarelli, acqualadrone, sette storie più una, préface de Sergio Palumbo, Mesogera, 220 p., 15 euro.
Euugenio Vitarelli (1927-1994) a publié cet ouvrage en 1988 aux editions Theoria (Rome-Naples), qui a été réédité » en 2013. Son premier livre, Placida, publié par Mondadori avec une préface de Leonardo Scascia, a connu un certain succès. Les ouvrages suivants n'ont pas connu un tel engouement : Sireine, paru aux bons soins de Il Girasole en 1990, ou La chiurme sorti de presse en 1991 n'ont pas eu la même fortune. La sete, imprimé en 1995, a été plutôt ignoré. Au fond cet Acqualadrone est la seul ouvre de fiction qui a pu toucher ses contemporains. Ma la parution posthume en 1999 de Il segno della violenza a changé un peu les choses. Placida est réédité en 2011. Et Acqualadrone est d'abord un projet partagé par Renato Gutttuso et Sefano D'Arrigo. Vitarelli a composé » ces sept histoires qui se déroulent dans un seul et même petit village de pécheurs situé près de Messine.
A ces sept récits a été ajouté un huitième, La Chiurma. Acqualadrone est donc ce village qui sonne sur le détroit, un village qui a connu plusieurs dénominations, comme Marina di Spaertà. Cela ramène le narrateur à sa jeunesse. Chaque récit est une fable qui nous fait douter du véritable sujet abordé la réalité du protagoniste : le personnage qui est au contre de l'action, la mer, le village qui porte ce nom qui est une sorte de déclaration de sa culpabilité, mais qui exprime aussi de faire corps avec cette mère qui est un piège mythologique. L'écrivain a aimé ponctuer ses histoires de phrases en dialecte (mais nous avons la clef de ces fragments en fin de volume). Tout est conté avec simplicité, avec le désir de nous prendre dans les filets de ces petites fictions qui vont la vérité du lieu. C'est un ouvrage très attachant et que je ne saurais trop recommander à tous ceux qui pratiquent l'italien.
|
