La recherche de nouveaux supports jouant avec la lumière, la quête d'un art ludique, environnemental et démocratique, la déconstruction de la forme stable propre à l'oeuvre classique, une participation physique, kinesthésique du « spect-acteur », et ce bien au-delà des illusions optiques auxquelles il fut significativement réduit, constituaient sans aucun doute les véritables et multiples ambitions de l'art opto-cinétique (un critique du Time lança en 1965 le mot d'Op art). Mais son immense succès - dans le contexte expansif d'une société marchande et spectaculaire - ne lui a peut-être pas rendu service. Dans les années 60 et surtout en Europe, la mode, la publicité, le design, les gadgets, les décors, la télévision, le graphisme, l'art du mobilier jetèrent tous leur dévolu sur l'Op art jusqu'à le réduire, par récupération hystérique et ressassement, à de simples effets « sensationnels » au double sens du qualificatif.
Même le cinéma se mit à pomper dans ce réservoir de formes mobiles surprenantes, ou bien à collaborer avec des plasticiens de l'Op art pour des créations de costumes futuristes, ou des effets de lumière fascinants, ou encore des séquences galvaniques. Cette dimension-là de l'Op art, beaucoup l'ont oubliée... Et ce n'est pas le moindre mérite de l'exposition Le diable au corps - Quand l'Op art électrise le cinéma (jusqu'au 29 septembre au MAMAC de Nice) d'avoir éclairé l'Op art de façon originale, en montrant la polysémie de son utilisation par le septième art. Les commissaires d'exposition, Hélène Guenin, directrice du MAMAC, et Pauline Mari, historienne de l'art, ont réussi un ample travail de documentation et classification qui se traduit concrètement, pour le visiteur, par un réjouissant florilège de propositions Op art et de séquences filmiques étonnantes des années 60.
Il est logique que l'art cinétique ait rencontré la cinématique, par le biais du... cinéma, pensera-t-on immédiatement. Et puis, art et cinéma, il y a des précédents. On a en tête l'utilisation de l'esthétique expressionniste dans le fameux Cabinet du docteur Caligari, film muet de Robert Wiene (1920), la prégnance de l'esthétique surréaliste dans Un chien andalou de Luis Buñuel, etc. Sauf que les relations entre l'Op art et le cinéma s'avèrent bien plus complexes !... C'est d'abord la prise en compte formelle d'une réalité optocinétique quotidienne, omniprésente. À partir de 1964 en effet, l'Op art devient, dans les maisons et dans la rue, le signe indiscutable de « modernité » : pourquoi dès lors ne pas embaucher l'un de ces artistes pour concevoir un générique de film dans l'air du temps ? Et même le mot « Fin », signé par Nicolas Schöffer, prendra une dimension avant-gardiste (cf. Le Propre de l'Homme de Claude Lelouch). Ensuite, devenu le symbole d'un art « moderne contemporain » étonnant, snob, branché, l'Op art peut donner lieu à des séquences où soit l'on s'en moque, en cinéaste quelque peu béotien (par exemple Georges Lautner dans L'oeil du monocle), soit on le prend pleinement en compte, appliqué à la mode, jusque dans sa folie potentielle. C'est ce que réalise William Klein dans le célèbre Qui êtes-vous Polly Maggoo ? Marco Ferreri, dans L'uomo dei cinque palloni, montre un publicitaire admiratif et sidéré par cet art mobile, loin de toutes ses références. Mais pour Jacques Demy, l'Op art est surtout dynamique et juvénile, et ses Demoiselles de Rochefort danseront et chanteront sur un décor au sol conçu par Vasarely. Henri-Georges Clouzot ne perçoit pas du tout l'Op art de la même façon car, de la sensation inédite à la trouble sensualité, de la débauche chromatique à la débauche lascive, cet art nouveau doit pouvoir, selon lui, exacerber les sens du spectateur et transgresser des tabous, encore puissants alors : et c'est le film, inachevé d'ailleurs, L'Enfer (1964), transfigurant le joli minois de Romy Schneider en démoniaque figure optocinétique...! Le cinéaste va encore plus loin dans sa collaboration avec des plasticiens de l'Op art à l'occasion de La Prisonnière (1968), révélant son ambivalence à l'égard d'un mouvement artistique qui à la fois l'agace et le fascine. L'Op art est aussi un exemple stimulant pour quelques cinéastes contestataires de la Nouvelle Vague : l'Op art avait d'abord rejeté les musées, comme eux refuseront l'esthétique « en boîte » des studios. Une séquence du film célèbre Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard, prend dans ce contexte optocinétique toute une signification et une valeur auxquelles on n'avait pas forcément pensé... « Enfin, il arrive que certains plans soient entièrement conçus pour l'Op Art. Jacques-Doniol Valcroze réalise le story-boart du Viol (1967) en pensant à Vasarely », rappelle un commentaire de cette exposition pléthorique, également un concentré d'histoire sur l'évolution des moeurs dans ces années 60, où l'on est tout de même passé de la pudibonderie gaullienne aux sex-groups psychédéliques.
Peut-être un questionnement réflexif après ce bain tonique de lumières clignotantes, d'illusions d'optiques, de géométries ludiques et de cinéma « électrisé » par l'Op art. N'est-ce pas un concept intéressant d'exposition d'aborder ainsi un art par les manières dont un autre art s'en saisit ? À suivre... Sur l'Op art plus précisément : faut-il se réjouir ou s'inquiéter qu'un mouvement artistique d'emblée rencontre un large succès ? Enfin, s'il y a continuité bien sûr entre l'art et le jeu (l'Op art comme jeu cinétique, lumineux, perceptif, etc.), ils ne se recouvrent pas, et les dimensions de sens profonds (voire de rémanente gravité), d'expérience éclairant l'humain dans sa globalité ne font-elles pas quelque peu défaut dans l'Op art ?
|
