En 1884, Henri de Toulouse-Lautrec rencontre Edgar Degas. Il a vingt ans et le maître qu'il admire, qui est en pleine gloire (il vient d'être consacré par deux expositions à Londres et New-York) en a cinquante. Ce dernier développe à ce moment une série de pastels « Après le bain ». Toulouse-Lautrec est fasciné par ces corps en mouvement à un instant donné. Il croit comprendre comment ces positions de nus figés dans une attitude précaire appellent une suite que peut imaginer le regardeur. Mais voit-il que Degas, en représentant ces corps en mouvement, ajoute la sensation du temps à celle de l'espace ? (Après le bain, vers 1883, pastel 53 x 33 cm, National Gallery, Londres). Peut-être ne remarque-t-il en fait que la charge sensuelle très troublante de certains pastels (Après le bain, femme en train de se sécher, 1883, 104 x 98,5 cm, National Gallery) dont un critique écrivait alors : « Un étrange érotisme émane de ces nus. Mais il ne s'agit pas de l'expression du désir dans le sens habituel. Ce qui nous émeut (...), c'est le privilège qu'il nous accorde d'avoir accès à un spectacle intime. » Or cette même année 1884, Toulouse-Lautrec, installé à Montmartre et déjà habitué des maisons closes, ne sait que portraiturer La Grosse Maria (ou Vénus de Montmartre), vision lourdement libidinale du corps de la femme dont il ne se débarrassera jamais (Von der Heydt Museum, Wuppertal), surtout pas dans Femme rousse nue accroupie (1897) par exemple, représentation quasi obscène d'une croupe féminine (Museum of art, San Diego). A ce moment, Degas tant révéré sera loin.
L'exposition Toulouse-Lautrec du Grand Palais, qui se termine le 27 janvier, s'est déroulée en même temps que celle consacrée à Degas : troublante coïncidence qui a permis de mesurer l'abîme séparant les deux peintres. Degas a marqué un sommet dans l'histoire du naturalisme en peinture : il ne s'agissait chez lui que de l'étude de la forme et du geste en action : dans la rue ou sur la plage (Bains de mer, 1877, National Gallery), sur les champs de course (Le Défilé, 1869, Musée d'Orsay), dans les intérieurs bourgeois (La coiffure, 1896, National Gallery) ou surtout à l'Opéra (La classe de danse, 1875, Musée d'Orsay). Partout, le peintre et pastelliste atteignait la vérité immédiate, sans idée préalable de volupté ou d'évocation de l'émotion musicale : il n'y avait chez lui qu'une volonté jamais prise en défaut de dire le vrai sans pitié grâce à une ligne tranchante comme l'acier, mais qui pouvait laisser place à des éclairs poétiques, en particulier chez ses ballerines sous les feux de la rampe, emportées par le tourbillon de la danse (L'étoile, 1877, Musée d'Orsay). Rien de tel avec Toulouse-Lautrec, chez qui le sec éclair de Degas s'est éteint. Avec lui, la cruauté tourne au sadisme : que dire d'autre devant la désespérante et désespérée Femme nue devant un miroir du Metropolitan de New York (1897) ?
Bien entendu, Toulouse-Lautrec est aussi un portraitiste d'une incroyable dextérité, comme dans le cas de cette inconnue dite Femme au boa noir (1892, Musée d'Orsay) traitée à l'huile fortement diluée à l'essence de térébenthine sur carton que les organisateurs ont eu raison de privilégier dans leur communication. L'artiste a directement traité son sujet au pinceau, le pigment coloré étant immédiatement absorbé par le carton : on est aimanté par le regard intense et le demi-sourire décidé d'une femme de caractère qui a sans doute beaucoup subi et beaucoup vu et qui, jeune encore, est totalement dépourvue d'illusions. Portraitiste à la limite de la caricature (voir son Portrait d'Oscar Wilde, 1895, une aquarelle de 58,5 x 48 cm), que ce soient pour son ami Paul Leclercq ou Lucien Guitry, Toulouse-Lautrec n'a pas son pareil pour traduire la personnalité de ses modèles. Il n'en reste pas moins que l'ensemble de l'oeuvre, obstinément attaché à l'univers du bordel et du café-concert n'est, comme l'a si bien écrit Elie Faure, que la « face sinistre du plaisir, dernière protestation instinctive du christianisme à l'agonie contre l'ivresse montante d'un univers accepté. » Le monde des blessés et des malades selon Toulouse-Lautrec a vite sombré dans l'anecdote. Ce n'était décidément pas compatible avec le monde et la manière de Degas.
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