Vies de Poussin, Bellori, Félibien, Passeri, Sandrat, préface de Stefan Germer, « La littérature artistique » Macula, 292 p., 30,50 euro.
Poussin, une journée en Arcadie, Vincent Delecroix, Flammarion, 432 p., 25 euro.
Vincent Delecroix aune belle plume et celle-ci lui permet de retracer le cheminement des idées picturales de Nicolas Poussin et de restituer par l'écrit la beauté singulière de ses compositions. Mais ce n'est pas un roman qu'il nous propose, mais une histoire véridique qui passe par la découverte de l'art de la peinture que Poussin a su transfigurer surtout par le paysage qui est fort méprisé en son temps en dehors de son exégète Roger de Piles. C'est à la fois un livre savant et un livre poétique. Son ambition est grande : il a voulu, par le jeu complexe du récit, nous amener à faire une lecture très fine des tableaux du grand peintre. En somme, il renoue à sa façon avec la grande tradition, qui remonte aux Grec anciens, de l'Ekphrasis, mais dans un style moderne. C'est ainsi que nous comprenons que les mythologies auxquelles il a recours sont un instrument pour rendre visible le visible, et aussi pour lui donner un sens. Ce sens, il veut le faire partir de la Genèse, qui est transposée dans Le Printemps, une de ses dernières toiles (l'une des quatre saisons qu'il a exécutées entre 1660 et 1664 et qui se trouvent aujourd'hui au musée du Louvre), plus grande d'ailleurs que les oeuvres précédentes (on ne parle pas ici des commandes ecclésiastiques). Ensuite il entend nous confier un fil rouge qui réside dans une de ses créations les plus célèbres, Et in Arcadia ego. Cette Arcadie est un lieu de jouissance et de délectation. Mais c'est aussi un lieu de mort. Il n'est que de voir le tombeau qui se trouve au centre. Pourtant tout y exalte la vie et ses délices, la beauté de la nature et même la beauté des être humains. Alors, au fil des pages à travers ses sources anciennes (Virgile par exemple, qui semble être son préféré), ou ses commentaires anciens (Belotti, Piles) et les commentaires contemporains (Yves Bonnefoy, Louis Marin, pour ne citer qu'eux), il nous amène à pénétrer dans l'espace imaginé par l'artiste et à en comprendre tous les arcanes. Non par un discours théorique éprouvant, gonflé de notes et de références, mais par un exercice du regard, qui est aussi un exercice de la pensée. Rarement un écrivain a su « dépeindre » une peinture ! C'est un livre qui transporte parce qu'il est jouissif et jubilatoire, mais aussi d'une rigueur sans faille. Les phrases nous font soudain apprécié des harmonie chromatiques ou la valeur d'un chemin, d'un corps qui s'est immobilisé dans une certaine pose. C'est là vraiment un voyage au coeur du coeur de la recherche picturale, mais aussi de ses effets sur nos sens, notre sensibilité, notre capacité d'entendre et de vouloir et notre raison, qui est chaque fois dépassée par ce que la beauté d'un bois, d'un pré, d'un champ suppose.
La réédition de cet ouvrage s'imposait au moment où le musée du Louvre célèbre l'un des grands artistes du XVIIe siècle, sans doute le plus emblématique de tous. De toutes ces Vies, celle de Giovan Pietro Bellori est sans doute la plus détaillée. Héritières des Vite de Giorgio Vasari, cette longue étude introduit une notion absente du livre du grand peintre toscan : la notion de beau. Initié à l'art grâce à un oncle chez lequel il vivait à Rome et qui était le secrétaire du cardinal Aldobrandini, un grand collectionneur. Ensuite il a été familier de différents ateliers dont celui du Dominiquin. Et il s'est alors employé à composer ce gigantesque travail. Et il a aussi voulu développer sa pensée sur ce que l'art suppose. En 1664, il fait une conférence devant les membres de l'Accademia di San Luca, intitulée L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto.Scelta delle bellezze naturali superiori alla Natura. C'est à la fois un projet historique et un programme théorique. Il s'est inspiré en cela de l'Académie des frères Carrache et des écrits de Giovanni Battista Agucchi, qui en appelait à Platon et à Aristote. Pour lui, l'artiste doit corriger les choses en fonction d'une Idée intérieure. Agucchi s'en remet au jugement de l'artiste ; Bellori croit en un idéal représentable ou de mimésis idéalisante. Il fait alors de Poussin l'homme qui allait mettre un terme à la décadente naturaliste d'une part et maniériste, de l'autre. En somme, l'acteur de la renaissance de la peinture. L'histoire écrite par André Félibien dans ses Entretiens qu'il commence en 1666. Ce que ne dit pas Stefan Germer dans sa remarquable introduction, c'est que Nicolas Poussin sert non seulement à faire valoir la véritable naissance d'un art français, mais aussi de pivot essentiel de l'histoire de la peinture : à partir de lui, l'art n'est plus le privilège de l'Italie et que la France devient alors prépondérante. C'est ce que s'emploie aussi à démontrer Roger de Piles. Le fait que Poussin ait choisi l'Italie pour exercer son art (et pour y mourir) est symbolique de ce passage fondamental, qui correspond à la volonté hégémonique sur le plan culturel de Louis XIV. Les textes ultérieurs de Giovanni Battista Passeri (vers 1672-1674) et de Joachim von Sandrart (1675) sont intéressants eux aussi, même s'ils n'ont pas d'aussi grandes ambitions : ils prouvent en tout cas que Poussin incarne bel et bien une nouvelle aspiration dans l'art de la peinture.
Adolfo Wildt, le dernier symboliste, M/O Skira, 256 p., 45 euro.
Ah ! Cette manie des sous-titres qui ne veulent pas dire grand chose ! Adolfo Wildt(1868-1931) n'a certainement pas été le dernier des symbolistes ! Mais passons, c'est un détail. Ce qui compte, ce de donner l'occasion au public français de faire connaissance avec un grand artiste italien qui n'est que rarement présenté lors des grandes expositions sur l'Art Nouveau ou, justement, le symbolisme et qui n'a pas eu (à ma connaissance), de grande rétrospective dans notre pays qui, de toute façon, ne connaît que très l'art italien du XIXe et même d'une grande partie du XXe siècle. Et pourtant, c'est sans doute l'un des artistes les plus originaux et les plus déconcertants de son temps. Il n'a d'ailleurs pas été aimé par les autres artistes de son époque. Ses élèves à l'Accademia di Belle Arti di Brera à Milan, où il avait intégré son école de sculpture sur marbre en 1927, ne l'appréciait pas. Son univers était sans doute trop renfermé sur lui-même. Sa façon de dessiner et surtout de sculpter répondait à des critères techniques et esthétiques qui n'appartenaient qu'à lui. A la fin de sa vie, il a accepté, comme tous ses confrères, des commandes d'Etat ou en tout cas officielles. En dehors du grand buste en bronze de Mussolini (commandité par Margherita Sarfati, critique d'art, créatrice du groupe Novcecento et maîtresse du futur dictateur - il a aussi exécuté un magnifique portrait en bronze de cette femme), on se rend compte qu'il n'avait pas été l'élu du régime - quelques plaques et médailles commémoratives et c'est tout. En fait il a été admiré beaucoup plus par les grands écrivains que par les autres sculpteurs. Gabriele D'Annunzio l'estimait et Luigi Pirandello ne tarissait pas d'éloge à son égard, d'autant plus qu'il s'était inspiré de sa pièce la plus célèbre, Six personnages en quête d'auteur. Il faut dire que Wildt est un mélange inconfortable de maniérisme puissant dans le goût de Michel-Ange, de tragique dérivées de la Grèce ancienne, mais aussi de la peinture religieuse du début de la Renaissance, et de l'invention linéaire du Jugenstil.
Le voyage-exil de Franz Liszt et de Marie D'Agoult en Italie, Actes Sud, 288 p., 23 euro.
En règle générale, le Grand Tour en Italie a été entrepris par des gens de lettres ou des artistes, parfois des architectes. Mais on connaît peu de récits comparables dans le monde de la musique. Ce livre relate les trois années du périple de Franz Liszt et de sa maîtresse, Marie d'Agoult entre 1837 et 1839. C'est essentiellement à partir du journal de la jeune femme que ce long voyage a pu être reconstitué dans le détail. Tout commence à Milan, qu'ils n'apprécient que modérément. Ils visitent la Pinacothèque et ne semblent pas sensibles au célèbre tableau de Raphaël, où ils contemplent La Cène de Léonard de Vinci. Ils trouvent assez peu d'attrait à la capitale lombarde bien que la maîtresse du grand musicien ait apprécié le Duomo. Ils rendent ensuite à Brescia et passent trois semaines à Venise. Ils apprécient la place Saint-Marc, trouvent que le Canal Grande est la plus belle voie navigable qu'ils aient connue et découvrent la peinture qui a fait la gloire de cette République : Giovanni Bellini, Titien, Véronèse. On se rend compte que ce périple est d'abord une rencontre avec la peinture avant toute autre chose. Marie d'Agoult sera plus tard le critique d'art de La Presse d'Emile de Girardins. A cette époque, c'est encore une novice, qui n'a guère de connaissance, dont le goût n'est pas formé et qui formule des jugements à l'emporte-pièce. Liszt, pour sa part, recherche des correspondances entre les différents arts et discerne une analogie entre Titien et Rossini. Lui non plus n'est pas expert en matière de peinture, mais les trésors que recèle l'Italie trouvent aussitôt un écho dans la sphère musicale. Leur long voyage les emmène ensuite à Gênes, où ils peuvent contempler des merveilles de l'art du Nord : Dürer, Holbein, Rubens, Van Dyck. A Bologne, ils n'aiment pas les Carrache pas plus que le grand tableau de Raphaël dont s'enorgueillit la Pinacothèque, sauf que cette fois ils y prêtent un peu plus d'attention. Ensuite, à Ravenne, ils sont surpris par les constructions Goths et par les grandes mosaïques byzantines. A Florence, c'et la statue de Michel Ange représentant Laurent le Magnifique, surnommée La Pensée, qui enthousiasme le musicien. Elle l'inspire. D'autres peintres les émerveillent, comme Le Pérugin et Andrea del Sarto. Ils parcourent la Toscane. Enfin, ils arrivent dans la ville éternelle. Rome ne plaît pas à Marie. Le baroque ne lui plaît pas. Mais, comme son compagnon, elle va s'enflammer pour Michel-Ange et cette fois pour les Stanze de Raphaël. Liszt fait un parallèle entre Michel Ange et Raphaël d'une part et Mozart et Beethoven de l'autre ! Les deux amants ne voient pas les choses du même oeil ! Mais l'un comme l'autre sont profondément transformés par cette longue pérégrination italienne. Leur amour n'y survivra pas. Les commentaires de l'auteur sont très éclairants et nous permet de reconstituer non seulement leurs déplacements, mais aussi leurs sensations et leurs réflexions.
Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Nicola Sabbatini, introduction de Louis Jouvet, Ides et Calendes, 176 p.
La première édition de cet ouvrage a paru en Ravenne en 1638. C'est devenu la Bible des scénographes. Louis Jouvet a accepté en 1941 de rédiger une longue et passionnante préface. Elle commence par un rappel de l'organisation de la scène théâtrale à l'âge grec, à l'âge romain, au Moyen Age et enfin pendant l'époque d'Elisabeth Ière d'Angleterre. Puis il en vient à ce qu'il appelle « l'ordre italien ». Il commente enfin les principes techniques de Sabbatini, qui ne perçoit le théâtre que d'un point de vue pratique. Mais ce point de vue est devenu, à son époque, relativement complexe. Il ne se limite pas à une analyse historique : il montre comment ces manières de faire se sont perpétuées et développées en son temps et prend des exemples de mises en scène de Giraudoux ou des adaptions modernes de Shakespeare ou de Molière. Quant au traité de Sabbatini, il s'adresse en premier lieu aux professionnels du théâtre. Mais je crois sincèrement qu'il devrait être lu par tous ceux qui aiment le genre dramatique, même dans ses options les plus avant-gardistes. Je songe, entre mille autres choses, à l'adaptation magnifique pour la scène du Roland furieux de l'Arioste par Ronconi. Il avait introduit des piédestaux à roulettes pour chaque acteur et le public se trouvait au milieu de la scène suivant les évolutions de l'un ou l'autre des personnages selon son goût. Ce qui se passe derrière les coulisses et ce qui se produit sur la scène de changement de décor ou de transformation physique en tout genre n'est pas, comme pour le prestidigitateur, dévoiler un secret : nous sommes tous conscients que des artifices sont mis en place pour révéler ces merveilles. Certes, nous ne sommes pas obligés de les connaître. Mais comprendre comment tout cela a pu évoluer au cours de l'histoire demeure une question passionnante. Le théâtre repose, jusqu'à une date récente, pour ceux qui ont rejeté la forme classique, sur la création de leurres. Sabbatini explique par quels procédés mécaniques on peut parvenir à des effets prodigieux. C'est donc un petit bijou pour nous introduire dans les secrets de ce métier qui ne cesse de fasciner, quelles que soient les formes adoptées, classiques ou ultra modernes.
Dolce Vita, du Liberty au design italien, 1900-1940, sous la direction de Guy Cogeval, M/O-Skira, 256 p., 43 euro.
Je ne sais pour quelle raison, l'art italien est toujours traité sur un ton mineur, sinon condescendant, et donc de manière fragmentaire. Il y avait déjà eu une exposition mal fichue à Orsay qui allait du symbolisme au futurisme et celle, franchement désastreuse, du futurisme au Centre Pompidou. Celle-ci a au moins le mérite insigne de présenter les choses de manière censée et aussi avec une superbe présentation. Bien sûr, on ne pourra pas comprendre le symbolisme et le Liberty avec ces beaux meubles de Carlo Bugatti, une pièce d'Ernesto Basile (enfin sorti des comble), un tableau de Segantini, un autre de Previati et une série d'oeuvres de Vittorio Zecchin, que je ne connaissais pas. Belle trouvaille d'un auteur qui mérite de revenir à la surface ! Le futurisme est traité sommairement, mais avec d'excellents éléments, d'aucuns raffinés comme les céramiques de Tulio d'Albissola. Quant au Novecento et à l'Ecole romaine, il faut admirer le superbe tableau de Mario Sironi, les deux toiles d'Antonio Donghi (j'ai découvert ici son portrait équestre de Benito Mussolini, qui fait penser au Douanier Rousseau !), artiste étrange entre le réalisme et le fantastique (mais le fantastique, chez lui, ne transparaît que par sa façon de considérer le réel). Enfin, la section dédiée à l'abstraction et au rationalisme non montre un exemple du travail de Radice et de Rho, membres du groupe de Côme, et de belles pièces de Carlo Molino, de Franco Albani, d'Aldo Magnelli, qui a imaginé en 1932 une machine à écrire pour Olivetti qui avait au moins deux décennies d'avance sur son temps, de Carlo Scarpa, qui a « modernisé » un grand nombre de musées dans les années cinquante et surtout de nombreuses céramiques de Gio Ponti, l'un des plus merveilleux artistes des arts appliqués des années vingt aux années cinquante. C'est une belle et bonne introduction à l'esthétique transalpine dans sa diversité et son inépuisable originalité. Bien sûr, le catalogue joue dans ce cas un rôle primordiale car l'exposition met en scène tout cela de manière très agréable, mais ne nous instruit pas sur toutes ces tendances, qui ont été d'une richesse incroyable, même sous le fascisme. En architecture, dans les arts plastiques et les arts décoratifs, toutes les tendances sont été représentées et ont pu s'exprimer, parfois en agissant les unes sur les autres. Cela, le musée d'Orsay a su nous le faire comprendre. C'est un grand pas en avant !
Ornement et crime, Adolf Loos, traduit de l'allemand et présenté par Sabine Cornille & Philippe Ivernel, Rivages poche, 224 p., 9,15 euro.
Adolf Loos (1870-1933), je n'apprendrai rien à personne, est l'un des plus grand architecture de la Vienne du début du XXe siècle.La singularité de sa posture théorique et de sa création architecturale est de s'être violemment opposé au Jungenstil avec la même vigueur que Karl Kraus s'est opposé à la Jung Wien. Il était convaincu (et il l'écrit dès 1898) que l'architecte du futur sera une architecture classique. Son célèbre pamphlet « Ornement et crime » est un pamphlet virulent, sinon venimeux contre ses collègues (Joseph-Maria Olbrich, l'auteur du célèbre pavillon de la Sécession en premier lieu) et contre l'esprit de ce qu'on appelle ici Art Nouveau, là Liberty et là encore Jugenstil. La révolution apportée par le symbolisme et un nouvel esprit architectural refusant toute référence directe au passé, sinon par des détours spécieux, allant de la construction jusqu'au plus petit détail de la décoration intérieure était pour lui une forme de mégalomanie qui était l'apanage de quelques uns de ses confrères qui voulaient tout décider de la vie d'autrui en imposant leur style et donc leurs manies les plus curieuses. Ce manifeste recèle une importance fondamentale dans l'histoire de l'architecture car il ouvre la voie au rationalisme, du Bauhaus de Gropius à Le Corbusier ou à Terragni. Il plaide pour la simplicité et surtout l'abolition de tout décor superflu. Sa décoration du Café Museum de Vienne va à l'encontre de ce que tout le monde aimait trouver dans un café viennois ! Et l'immeuble de la Michaelplatz (1910) est l'expression de son désir d'austérité et de simplicité formelle à l'encontre de l'éclectisme des académiciens et de la révolution « baroque » de la Sécession. Ses écrits sont comme ce qu'il a construit : simple, direct, parfois d'une grande dureté théorique, presque sectaire. Mais il a su compensé cette rigueur par de l'humour, un humour foudroyant. En outre, j'ai eu le plaisir de lire son hommage à l'écrivain gyrovague Peter Altenberg et un bel éloge d'Arnold Schönberg. Il faut se rappeler que c'est lui qui a édifié la demeure de Tristan Tzara à Paris.
Au bonheur des jours, Joëlle Miquel, « Littérature », Editions de la Différence, 192 p., 18 euro.
Ces « histoire de femmes » (c'est le sous-titre donné par l'auteur ne cherche pas à imposer une vision extravagante de la féminité, mais plutôt de mettre en avant ce qui fait la spécificité d'être femme. Donc pas de discours sous-jacent, pas de ressentiments ni de revendications. C'est un ouvrage sensible, délicat, sans effets de manche. Il est écrit avec simplicité et limpidité, avec beaucoup de finesse. Les récits brefs de ces héroïnes, qui n'ont rien d'héroïque, tout au contraire. Ce sont des pans d'existence relatés au féminin. Mais ils n'en demeurent pas moins attachants car Joëlle Miquel sait très bien condenser une manière d'être, de penser et d'agir avec perspicacité et efficacité. Elle ne s'est pas mise en tête de faire de la haute littérature, ni de la littérature d'avant-garde, mais elle n'est pas non plus tombée dans les traquenards de la littérature féministe de bas étage. Ce que fait que ses nouvelles se lisent avec le plus grand plaisir d'autant plus que chacune d'elle réserve une surprise, car pas un de ses personnages ne ressemble à l'autre. Des destins différents et des manières de les aborder eux-mêmes très divers. Il y a la féminité, c'est vrai, et cela doit être pris en compte ; mais il y a aussi la singularité de chaque individu qui entre en jeu. Alors la perception des choses se fait oblique. Ce livre est un traité de sagesse tout en étant un authentique recueil de nouvelles qui n'ont d'autres traits communs que le sexe dit faible. En somme, voilà une écriture agréable, vive, sans excès, mais néanmoins passionnée, qui invite les lecteurs à pénétrer dans l'intimité de figures qui n'ont rien de fantastique, mais qui recèlent en elles un je ne sais quoi de très particulier et d'émouvant.
Un roman anglais, Stéphanie Hochet, Rivages, 176 p., 17 euro.
L'auteur a choisi de commencer son roman dans l'Angleterre à la fin de la Première guerre mondiale. Un couple adopte une petite fille dont le père est mort dans un accident, Ashlee. La narratrice, Anna, qui a un petit garçon de deux ans, Jack, vit dans le Sussex. Elle cherche une gouvernante pour s'occuper du gamin et passe une annonce. La candidate se prénomme George. Elle songe évidemment à la figure littéraire de George Eliot. Mais, à la gare, c'est un jeune homme qui se présente devant elle. Ce dernier a du renoncer à ses études pour prêter main forte à sa famille qui a connu un revers de fortune. Et il se démontre très capable avec le petit garçon. La vie d'Anna est suggérée plus qu'elle n'est décrite. Au fond, l'auteur nous fait comprendre que son mariage avec Edward n'est plus idyllique et qu'une sorte d'indifférence s'est installée entre elle et son mari. L'arrivée de George ne provoque pas une idylle, mais un changement profond dans la pensée et la sensibilité de cette femme qui semble avoir renoncé à presque tout. Elle se contente de ce qu'elle possède tout en sachant qu'elle est privée de ce qui pourrait faire son bonheur. La relation de George avec le dernier né est pour elle une source de joie intérieure. Mais le jeune homme ne va pas tarder à mourir et son chagrin est immense. Elle prend toute la mesure de cette parenthèse salvatrice. Mais elle ne change rien dans sa manière d'être. Elle fait face à la réalité de sa condition. En elle, cependant, tout est différent. Stéphanie Hochet a relaté cette histoire où, en fin de compte, il ne se passe rien, où tout se vit dans le fort intérieur des personnages. Sans doute est-ce une histoire d'amour qui ne se déclare pas, mais qui laisse des traces profondes. C'est avec beaucoup de subtilité et de finesse qu'elle nous relate ce qui est d'ailleurs plus un récit long qu'un véritable roman. Et son écriture est dense et condensée. Elle ne se paie pas de mots et parvient à établir un pacte avec le lecteur pour qu'il s'intéresse plus aux mouvements de l'esprit et du coeur plus qu'à l'action proprement dite au sein d'un monde qui a été bouleversée de fond en comble par la guerre.
Epître Langue Louve, Claude Ber, « Accents graves/ Accents aigus », Amandier, 114 p., 15 euro.
En commençant la lecture de cet ouvrage, je n'ai pu m'empêcher de songer à sainte Thérèse d'Avila : cette quête éperdue de la lumière dans un univers traversé par des êtres et des symboles parfois transcendants et parfois effrayants. Comme l'Enfer et le Paradis de Dante s'étaient fondus en une seule entité. La beauté est omniprésente dans ce parcours onirique, mais elle est livrée aux démons de l'inconscient (« l'ergot dru de la déraison »). C'est un déferlement de mots, de phrases, souvent tronquées, de pensées ébauchées et de visions obsédantes. « Le monde je le vois oblique » : c'est un univers baroque répertorié dans une langue classique. Et il est vécu poar le narrateur comme un espace en fermentation incessante, une sorte de grande roue de la pensée avec le jeu truqué des apparences et les voies secrètes du langage. Plus on avance dans le récit, plus on est saisi par la dimension tragique de cette recherche du sens perdu. Les éléments arrachés à notre réalité triviale s'enchevêtrent avec des abstractions philosophique ou théologiques. Ce n'est là ni un poème ni un roman, mais c'est un peu des deux à la fois. Les formes adoptées par Claude Ber sont d'une diversité infinie, de l'énumération au rejet dans un texte en prose qui en modifie la lecture. Tous ces expressions sont là alliées pour nous procurer le sentiment d'être littéralement emportés par l'imaginaire inquiet de l'auteur. C'est prenant, déconcertant et pourtant attirant comme un aimant mental. Il fallait faire voler en éclats toutes les conventions de l'écriture pour faire jaillir ces méditations qui se donnent en rafales ou comme le ressac d'un vieil océan en fureur. En somme, on sort de cette expérience bouleversés, mais aussi enchantés parce que cette voix véhiculent tous ces mots de cette manière chaotique est forte et vibrante.
Les Roses noires de la Seine-et-Marne, Pierre Lepère, « Noire » Editions de la Différence, 256 p., 18 euro.
Ce qui fait le charme de ce roman policier, c'est d'ouvrir en grand les possibles de la situation : plusieurs pistes nous sont offertes dès le début, celle du terrorisme ou celle de la délinquance juvénile, l'une n'étant au fond que l'exaspération de l'autre, celle des traditions sévères d'un Islam dépassé, celle de la mafia russe et d'autres se présentent à nous dans notre imagination. Sans parler des insinuations et des accusations qu'on trouve dans le journal local. L'assassinat du commandant de police Sylvain Barral demeure un fait assez mystérieux pendant une grande partie de l'ouvrage. Les mobiles de son assassinat (plusieurs coups de couteau au thorax) n'apparaissent pas. Ce père de famille, qui avait fait sa carrière à la force du poignet avait sans doute suscité des jalousies. Mais de là à le tuer ! Le commissaire Annie Pasture ne sait trop où orienter les recherches. L'accident mortel de l'inspecteur corse Gallocchio, qui est littéralement décapité par une voiture. Cette fois l'étau se resserre sur le subordonné de Barral, le capitaine Sembart, qui a agi par pure jalousie professionnelle. Ces « roses noires » nous font découvrir l'univers peu tranquilles de la grande banlieue aux apparences plus paisibles que les grands centres urbains autour de Paris. C'est écrit de manière tout à fait convenable et construit avec le désir de provoquer une déception chez le lecteur quand il découvre la vérité. L 'auteur l'a beaucoup fait courir en tout sens et, à l'arrivée, le crime est très banale. Mais le récit, lui, ne l'est pas !
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