Alessandro Verdi, L'essenziale, sous la direction de Gianduca Ranzi, Mudima, 312p., 30 euro.
J'ignorais tout de ce peintre qui sort vraiment de l'ordinaire. Né à Bergame en 1960, il a fait ses études à l'Académie des Beaux-Arts de sa ville natale. Il fait sa première exposition en 1983. Depuis lors, il a présenté régulièrement ses oeuvres dans différentes galeries d'art, mais avec une rare parcimonie. Il a présenté un ensemble important de ses travaux à la Fondation Mudima de Milan en 2001, puis de nouveau en 2017. Ce fort volume permet d'embrasser l'ensemble de son aventure artistique et plusieurs essais nous permettent de pénétrer son univers plastique qui ne peut que surprendre. Il ne se rapproche pas des grandes tendances de la figuration de ces dernières décennies que ce soit en Italie ou ailleurs.
Il est parti de formes qu'il a répétées sans cesse, mais toujours en mouvement, jamais identiques, parfois minuscules, parfois gigantesques au point de remplir de très grandes toiles. Ces formes font songer à des outres gonflées, boursoufflées, sur le point d'éclater. Leurs contours sont irréguliers, quelques fois monstrueux. Il arrive qu'elles soient zoomorphes, évoquant un animal imaginaire, avec une sorte de bec, des pattes et une queue. Mais leurs conformations peuvent encore se rapprocher plus d'un invertébré, par exemple d'une limace disproportionnée. Et ce n'est là que de ses façons de connoter ces formes extraordinaires et envahissantes. Nous découvrions des animaux ou des êtres humains de petite taille s'accrocher avec l'énergie du désespoir à la peau de cette chose ou de cet être innommable. Et nous retrouvons ces animalcules se retrouver dans ces panses géantes, pantagruéliques, comme s'ils flottaient dans une sorte de placenta. En somme, la qualité organique de ces formes arrondies et dilatées (jusqu'à l'extrême en certaines occasions) se transforme d'oeuvre en oeuvre, comme si l'artiste avait voulu mettre en évidence la faculté de sa créature (qu'elle soit vivante ou non) de se métamorphoser dans un continuum plastique qui n'a pas de limites. Il existe une grande cohérence dans sa démarche, mais celle-ci ne repose pas sur la répétition.
Au contraire. Le spectateur est frappé par ces dilations et ces rétractions de la forme-mère, qui représente l'esprit de l'artiste. C'est rare, mais elle peut également être anthropomorphe ou parfaitement abstraite. J'en discerne une où l'on voit une figure humaine dont le ventre a pris des proportions gigantesques et dont devine qu'il va perdre son humanité. Le fond où l'on retrouve ces « figures », blanc ou orangé pour l'essentiel. Elles-mêmes sont surtout noires, mais peuvent devenir beiges ou orangé. Jaunes ou brunes. Pas aisé de décrire cet espace qui joue sur des failles entre le même et l'autre ! Avec Alessandro Verdi, le monstrueux intrinsèque à sa quête, n'est pas laid ou repoussant. Il fabrique avec une constance rare sa beauté plutôt bizarre -, une beauté qui est le fruit de tendances contradictoires. Il y a dans ces compositions un indéniable élan ludique, mais qui ne s'oriente pas vers le rire : il n'y a rien d'ubuesque ni même de rabelaisien au bout du compte. De plus les variations ininterrompues ne détruisent pas l'unité conceptuelle de sa peinture, mais contribuent bien plus à lui donner plus de consistance dans ce déroulement grotesque et vital d'une grande puissance.
On devine chez lui une relation complexe à l'organique, à la fois traité avec considération et avec un profond dégoût. L'un ne va pas sans l'autre. Selon les périodes, et selon son humeur, le peintre peut se cantonner à une scène unique ou, à l'inverse, multiplier les scénettes. Son vocabulaire de base reste inchangé, même s'il a une réelle tendance à se métamorphoser lui aussi, ce qui le rend reconnaissable au premier coup d'oeil, mais qui met aussi en évidence son caractère et sa substance. Il ne perd jamais le fil de son extravagant discours, tout en multipliant à l'infini son approche du « sujet », qui n'en est pas vraiment un. Alessandro Verdi est un artiste à découvrir, je veux surtout parler hors de l'Italie. Il mériterait une plus ample reconnaissance à l'étranger. Son art, tellement idiosyncrasique, possède une force et une originalité qui ne sont pas commune. Et pourrait enrichir un panorama culturel qui n'est pas merveilleux.
La Reprise et l'éveil, essai sur l'oeuvre de Jean-Marc Cerino, Jean-Christophe Bailly, Editions Macula, 162p., 16 euro.
Je regrette un peu que l'auteur n'ait pas juger bon de nous dire deux mots sur l'artiste dont il entend nous entretenir. Ses considérations sur le « trop à voir » et le « rien à voir », si elles ne sont pas nouvelles, demeurent une des grandes question de la vie actuelle dans le monde occidental. Nous sommes envahis d'images, dont la multiplication est exponentielle, à tel point qu'elles perdent le plus souvent toute consistance. Elles s'annulent les unes les autres. Certes, nous avons choisi depuis longtemps une civilisation de l'image, autant dans la religion que dans la politique. Nous ne pouvons pas échapper à cette histoire qui nous a façonnés. Jean-François Lyotard, souligne-t-il avait déjà perçu depuis longtemps cette mémoire surdimensionnée qui n'est plus la mémoire de personne. Ceux qui résistent avec conviction à ce flux irrépressible passe pour un attardé ou un réactionnaire.
Le Pop Art américain a bien été la mise n scène de cette sublimation fétichiste de l'image publicitaire qui a d'ailleurs été créée par des artistes souvent de valeur (il ne faut pas oublier qu'Andy Warhol a commencé comme designer). Par la suite, les artistes ont pris conscience, à partir di moment où ils étaient figuratifs, couraient le risque d'être emportés et submergés par ce raz-de-marée sans cesse plus rapide et menaçant. Ils ont voulu faire de leur imagerie une donnée impossible à confondre avec quoi que soit d'autre, même s'ils vont chercher leurs matériaux dans l'énorme chaudron iconologique que produit la société à un rythme effréné. C'est le cas, par exemple, des nombreux participants au mouvement de la Figuration narrative en France ou en Espagne, mais on le trouve déjà chez bon nombre de créateurs qui ont voulu qu'on les reconnaisse par la répétition insistante d'une même configuration formelle. Et cela est vrai déjà pour Alechinsky, Adami ou Dubuffet, pour ne citer qu'eux. L'artiste est déterminé à laisser une empreinte. Une empreinte unique. Même Pierre Soulages a insisté, pour la première partie de son oeuvre, sur le fait qu'il aurait précédé Franz Kline - ce qui est impensable ! Ensuite, Bailly s'appuie sur les « thèses » de Walter Benjamin - en réalité jamais Benjamin n'a formulé de thèses à proprement parler, mais des idées ou des intuitions parfois formidables, mais qu'il n'a jamais développées sous l'aspect d'un livre. Quoi qu'il en soit, il fait remarquer que Benjamin a mis l'accent ans son texte sur la reproductibilité que la photographie et le cinéma ont introduit la faculté de produire à l'infini des images, ce qui était déjà possible avec l'imprimerie, mais qui a pris dès lors des proportions énormes.
L'auteur s'applique maintenant à mettre en relief ce qui fait la caractéristique de la démarche de Jean-Marc Cerino. Ce dernier se serait lancé dans une enquête approfondie de l' « imagement » (sic). Sa démarche consiste à s'emparer de photographies en plus ou moins bon état, souvent ancienne, ou même d'un dessin parfois inachevé et de les transcrire dans un autre langage qui est celui de la peinture. L'auteur le note avec justesse, ce travail de récupération et presque de restauration n'exclue pas la perte -, ce qui fait tomber de facto l'accusation de simple copie : l'artiste copie bien le sujet qu'il a choisi dans son intention initiale ; mais en changeant de médium, en change l'apparence et la valeur. Il se produit un transport qui est loin d'être indifférent. Une photographie peut être répétée, un tableau, à priori pas ou se limite à un nombre congru de copies. Reste à savoir si le choix des sujets par l'artiste a une importance capitale. Peut-être mais ce n'est pas certain. Prenons un exemple : la Sortie de l'usine Kem One de Saint-Fons, achevée en 2017, fait songer aussitôt, à cause de son titre, à l'historique Sortie de l'usine le film des frères Lumière qui a été projeté pour la première fois en 1895 (Bailly le fait d'ailleurs remarquer). Mais là, nous jouons avec les mots et leur poids dans une certaine histoire.
Est-ce intentionnel de la part de l'artiste ? Impossible de le dire. Bailly indique aussi que l'artiste a une pré »dilection pour les thèmes industriels et Syndicaux, comme la Manifestation des ouvriers de docks à La Valette (qui a eu lieu à Malte en 1959) , ou la Grève des mineurs à Londres (en 1912) une huile sur verre exécuter en 2019. Ces événements ne peuvent désormais intéresser que des sociologues très spécialisés, mais l'idée de manifestation ou de grève reste pour lui l'élément-clef. Le contraste du blanc et du noir est par simplement le fait que Cerino s'inspire de clichés anciens. C'est aussi pour lui un moyen de rentre hommage à Kazimir Malevitch, qui est une de ses inspirations (il ne s'intéresse d'ailleurs pas à Rodtchenko avec son Cercle noir sur fond noir, réponse du berger à la bergère, réponse du constructiviste au chef de file des suprématistes !). Cerino a tenu à figurer Les Funérailles de Malevitch à Leningrad (peint en 2014) ou encore Le Groupe Ounovis à la gare de Vitebsk, 1920. Le peintre a toujours été fasciné par l'histoire : il a représenté les résultats du bombardements de Guernica, celui de Varsovie ou encore celui de Dresde ou la fin tragique de Mussolini et de sa maîtresse Clara Petacci en avril 1945.
Il a aussi représenté des naufrages qui ont eu lieu après guerre. Il s'est intéressé aux restes archéologiques, aux phares, aux mines, mais aussi à la déportation de ce peuple honnis par le IIIe Reich comme les Roms qui ont été systématiquement éliminés comme les Juifs. Jean-Christophe Bailly parle de son rapport encyclopédique au monde. C'est en partie vrai, mais d'une façon assez anarchiste. Et, de surcroît, il ignore délibérément tout ce qui pouvait être beau ou symboliser la civilisation sous ses aspects les plus séduisants. Il a en tout cas le goût des l'archives, mais pas dans le sens de Christian Boltanski. Il n'y a rien de systématique dans sa collection de vieux documents, mais peut-être de moments qui ont un grand sens pour lui (comme la Manifestation pour le dixième anniversaire de Karl Liebknecht et de Rosa Luxembourg, Berlin, 1929 - peint en 2016). Autres centre d'intérêts : les objets volants d'une autre époque, et les avions abattus ou accidentés. En définitive, ce n'est pas un collectionneurs ni un esprit systématiques, mais quelqu'un qui éprouve le besoin de plonger dans le passé et d'en exhumer quelques pièces à conviction révélatrices, quelques traces tangibles pour réveiller notre mémoire oublieuse.
Nerina Toci, un seme di collina, collectif, Mudima, 176p., 30 euro.
Quand on découvre les créations photographiques de Nerina Toci, née à Palerme en 1988.je ne peux m'empêcher de songer que ces artistes siciliens ont chevillé au corps les mythes et les légendes de leur terre qui remontent à l'antiquité. Je songe, pour ne donner qu'un seul exemple, aux recherches de Marilena Vita, toujours entre folklore (mais un folklore réinventé) et les grands mythes de la Grèce (eux aussi remodelés). Ce qui différencie avec force les oeuvres de Nerina Toci de cette dernière, c'est qu'il y a chez elle plus de dureté et plus de violence, une grande âpreté et aussi un érotisme beaucoup plus flagrant. Ces corps de femmes sont disposés dans la nature parfois avec cruauté, parfois avec une plongée dans la magie, mais rarement dans un sens esthétique qui engendrerait une harmonie entre ces femmes et les champs à flancs de colline, les pierres, les ruines. Parfois, elles n'hésitent as à représenter une scène sauvage et sanglante où une femme nue est allongée sur le sol avec un long pieu planté dans le sexe. L'artiste ne cherche pas à nous guider dans notre tentative de comprendre le sens de ces compositions : elles demeurent sans titre). Sans doute a-t-elle choisi de dissimuler qui l'a conduit jusqu'au point de photographier une pose précise, parfaitement composée, ou une sorte de mise en scène longuement préméditée, mais, là encore, on en ignore la réalité.
Elle a privilégié les scènes à la fois barbares et baroques. Elle ne semble pas se référer à quelque chose de particulier, ou tout du moins qui soit ailleurs que dans son esprit. En revanche, elle nous oblige avec obstination à nous souvenir que la Sicile est un territoire où l'histoire a creusé d'innombrables sillons, mêlé bien des sangs, avec tous ces peuples qui ont laissé, d'une manière ou d'une autre, une trace : dans les monuments qui ont survécu tant bien que mal aux injures du temps et des hommes, dans la langue ou même dans la cuisine (c'est le cas des Juifs qui ont été chassés de l'île en 1493, ou qui se sont convertis et ont changé de nom). Cela peut se retrouver dans l'art culinaire. L'artiste nous délivre un monde aride, rude, emprisonné dans ses traditions qui subsistent au fond des coeurs. Il y a chez elle un désir constant de nous précipiter dans des visions ambiguës et dangereuses, qui pourraient être dramatiques, ou simplement des rencontres de nature symbolique ou onirique. Au fin fond de ce monde si étrange et mystérieux, il y a une belle femme blonde, vêtue d'une longue robe noire, qui porte parfois un long bâton qui nous donne la sensation d'être le deus machina de ces récits indéchiffrables. L'univers en noir et en blancde Nerina Toci n'est pas de tout repos : on y entend des cris et des gestes font peur. Il y règne l'odeur de la mort, mais aussi celle d'une vie sauvage. Ce n'est pas Cythère ni un quelconque Olympe pour les habitant de la Terre en cette période. C'est un monde qui engendre de la peur en même temps qu'un attrait irrésistible. C'est bien là le piège tendu par Nerina Toci dans toutes ces fables où seul l'oeil peut être notre guide dans ce grand labyrinthe d'images profanes et énigmatiques qui sont pourtant destiner à nous remettre dans un certain chemin au sein de notre culture en voie de perdition.
Il nous est arrivé d'être jeunes, croquis littéraires, François Bott, « La petite vermillon », La Table Ronde, 172p., 8, 10 euro.
Le genre du croquis littéraire n'est pas récent : Rémy de Gourmont l'a utilisé avec des vignettes de Félix Vallotton. Et il n'a pas été le seul. Mais ce qu'il a entrepris dans ce livre va bien au-delà même de l'ébauche ! C'est sans aucun doute l'une des plus étranges incursions dans le monde de la littérature qu'il m'a été donné de lire ces derniers temps ! Je prends au hasard un auteur : Joseph Conrad. François Bott résume son existence en quelques lignes et auparavant, il cite une belle phrase tirée sans doute de Coeur de ténèbres. Et c'est tout ! C'est une sorte d'instantané. En revanche, celui de Paul Morand est beaucoup plus nourri puisqu'on remonte à ses années de lycée, à sa rencontre avec Jean Giraudoux et avec Valery Larbaud, sin goût pour le sport - surtout la nage - et, bien entendu, pour le voyage. Celui qu'on a surnommé « l'homme pressé » est dépeint avec plus de détail, tout comme le monde littéraire où il émerge. Quand à Louis-Ferdinand Céline, Bott se limite à la correspondance qu'il a échangée avec ses parents dans sa jeunesse jusqu'à la fin de la guerre. Le premier auteur dont il a choisi de parler est Louis Aragon.
Il le campe comme un grand séducteur. Il s'attarde sur La Semaine sainte, qu'il considère comme son chef-d'oeuvre et qu'il résume rapidement. Bott le considère comme l'un de nos grands artistes en littérature et il a raison. Il souligne que déjà dans Le Paysan de Paris qu'il y a une musique dans sa prose : « De la musique avant toute chose, et le bonheur des mots. Les bonheurs d'expression... » Il va jusqu'à le consacrer le seul sacerdoce des lettres françaises ! En ce qui concerne Joseph Kessel, il se borne à raconter des anecdotes véloces, en revanche, il consacre plusieurs pages chargées d'émotion. Il s'attarde aussi longuement sur Jean-Paul Sartre et fit l'éloge appuyé de Françoise Sagan. Les lignes qu'il consacre à Roger Vailland qu'il traite dans un court essai mis à art du reste du volume, il ne retient que le journaliste et le libertin. Si vous souhaitez lire une histoire de la littérature française et même étrangère depuis René Descartes et Jules Michelet, ce n'est pas le livre qu'il vous faut. Mais si vous avez l'esprit assez libre pour feuilleter un dictionnaire purement idiosyncrasique de nos belles lettres, alors François Bott vous donnera de grandes satisfactions.
Le Sixième ciel, Eustache et Hilda II, traduit de l'anglais par Lisa Rosenbaum, L.P. Hartley, « petit Quai Voltaire », Quai voltaire, 304p., 14 euro.
Leslie Paul Hartley (1895-1972) a eu une carrière littéraire en dent de scie. Il a publié son premier livre en 1924 un recueil de nouvelles, Night Fears), mais n'a connu le succès qu'avec la trilogie d'Eustache and Hilda à partir de 1944. Le grand public l'adopte enfin pour The Go-Between en 1953, qui sera adapté au cinéma par Joseph Losey et sera projeté en France sous le titre de Le Messager en 1971. D'un caractère fougueux et batailleur, il n'a pas hésité à s'en prendre au groupe du Bloomsbury et surtout à Virginia Woolf, sans mesurer leur poids dans la haute société britannique. Les polémiques qu'il multiplie avec ses pairs ont sans doute nui à sa bonne réputation. Quoi qu'il en soit, ce Sixième ciel (paru en 1946) est la seconde partie d'Eustache et Hilda. Dans la première partie, l'auteur a évoqué l'enfance de ce frère et de sa soeur, dont on comprend déjà que c'est elle qui a une grande maîtrise de soi et une volonté de fer alors que lui reste indécis et voit l'avenir avec appréhension.
Au début de ce volume, on retrouve Eustache Cherrington, jeune homme, à l'université d'Oxford. Il a passé la période de la Grande Guerre dans des bureaux, pensant y être plus utile que sur le front. Il relate en détail cette période à son ami Stephen Hilliard. Il lui fait même état du rôle que sa soeur a pu jouer alors. Celui-ci veut la connaître. Car c'est elle, au fond, qui attire l'attention de tous et les prétendants (qui ne l'intéresse pas un instant) car elle a un caractère volontaire, démontre une grande assurance, de l'énergie à revendre et est aussi une jeune femme qui réussit car elle devient la directrice d'une clinique. Elle a un ascendant certain sur son frère, qui n'a pas de véritable ambition - ni sociale, no personnelle. C'est là le véritable sujet du roman. Nous le découvrions quand nous assistons au mariage d'Eustache après avoir été témoin d'une réunion de famille. Il ne semble pas au centre de ce grand événement, pas plus que son épouse, Barbara. Tout ce qu'il fait a finalement trait à sa soeur. Il retrouve un vieil ami d'enfance qu'il n'avait pas revu depuis longtemps, Dick Slaveley, qui s'est lancé avec succès dans une carrière politique. Les épisodes qui se déroulent et les personnages qui apparaissent ne sont là que pour donner une réelle consistance au milieu où il évolue. Slaveley invite Hilda à faire son baptême de l'air. Elle est le point de fuite de toutes ces intrigues et de ces affaires de famille qui s'entrecoupent et surtout du destin en pointillé de son frère.
Nous sommes très loin ici de Henry James, de Thomas Hardy et d'ailleurs de toute forme romanesque produit en Angleterre à la fin du XIXe siècle et au début de XXe. Et il a encore moins à voir avec ses contemporains, James Joyce ou Wyndham Lewis. Hartley n'entend pas révolutionner le roman de son temps, mais plutôt le placer sous un autre éclairage et mettre le coeur de l'action ailleurs qu'au contre de l'histoire que nous sommes supposer suivre. C'est une oeuvre curieuse, qui procède par déplacements permanents de son centre de gravité et qui se sert de son héros pour mettre en évidence une autre figure plus résolue. Edith Sitwell a aimé cet ouvrage et l'a déclaré à son ami dans une lettre. Mais elle a aussi exprimé des doutes sur sa réception. Sur ce point, elle s'était un peu trompée car il a trouvé bon nombre de lecteurs pour l'apprécier.
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