L'oeil du Quattrocento - l'usage de la peinture dans l'Italie de la Renaissance, traduit de l'anglais par Yvette Delsault, « Tel », Gallimard , 240 p., 14, 50 euro.
L'auteur de cette étude, l'historien américain Michael
Baxandall (1933-2006) n'a pas adopté une posture formelle ou stylistique pour mener son enquête dans l'univers pictural de l'Italie du XVe siècle. Son intention a été, dans ces cours donné à l'université de Londres, de comprendre le rapport de l'art et de la société de cette époque. Et, pour lui, « un peinture du XVe siècle est le produit d'une relation sociale. » Celle-ci est toujours le fruit d'une commande, qui peut être accompagnée de recommandations diverses. Il nous fournit l'exemple de Filippo Lippi qui écrit en 1457 une lettre à Giovanni di Cosimo de Medici où il lui affirme qu'il a suivi ses instructions à la lettre tout en lui faisant une requête pécuniaire. Il n'existe pas alors de formes contractuelles bien définies, mais le commanditaire stipule chaque fois ses attentes et ses exigences. En tout cas, il impose un sujet, des personnages et même des couleurs (l'or ou l'outremer). Tous les peintres ne subissent pas les mêmes conditions. Par exemple, Andrea Mantegna ne voit pas imposé tant de choses par les Gonzague à Mantoue. Peu à peu, le caractère ostentatoire de l'oeuvre tend à disparaître : ce n'est plus une des conditions majeures (mais avec nombre d'exceptions). Souvent, des paysages remplacent les fonds or. De plus, les rapports contractuels évoluent rapidement : le riche amateur s'intéresse de plus en plus à la valeur intrinsèque de l'artiste. Malheureusement, il ne demeure que peu de témoignages de l'évolution de cette façon de percevoir la valeur de l'artiste. A travers une nouvelle perception des qualités de l'artiste se propose une perception nouvelle dudit artiste. Les progrès de l'optique, et donc des données scientifiques, sont aussitôt traduits dans les représentations picturales. Des conventions iconographiques sont abandonnées ou relativisées au profit d'un plus grand réalisme de l'image. Cette volonté a de multiples conséquences, qui dépassent le champ du style : c'est une représentation du monde qui se modifie profondément. L'auteur parle à ce sujet de « style cognitif ». Mais la question est très complexe, car les thèmes religieux requièrent un certain nombre de codes qui peuvent évoluer, mais pas se métamorphoser totalement. L'Eglise s'inquiète d'ailleurs d'un certain nombre de déviations qui peuvent aller jusqu'à l'hérésie. Les images doivent donc demeurer sous contrôle. Le Pérugin s'est préservé de ce piège en faisant des personnages assez neutres et interchangeables. Et subsiste encore la question des sujets éthiques ou théologiques (comme les mystères). Des prescriptions sont édictées. Ensuite, vient la théâtralité des scènes peintes. Il est évident que ces grandes modifications entrainent un changement de la « scènes » du tableau et de ses figures. La théâtralisation est plus importante. D'où des discussions sur la manière de figurer les personnages sacrés. Il n'a pas été écrit des règles précises, mais parfois des recommandations. Difficile aussi de tracer la frontière entre le sacré et le profane. Et pour nous, c'est une énigme car nous ne pouvons pas nous mettre dans la peau des amateurs de cette époque. Il semble possible que les canons de la danse aient joué un rôle de premier plan dans la façon de disposer ces figures. Quant aux couleurs, elles changent largement de connotations et il coexiste plusieurs correspondances entre les teintes et les éléments considérés. Les couleurs peuvent avoir été classées en fonction d'une hiérarchie religieuse, comme l'a fait saint Antonin, ou par rapport aux éléments fondamentaux comme l'a fait Alberti. Il y a de nombreuses autres classifications, comme celle inspirée par l'astrologie. Mais on réfute les clefs héraldiques. De toute évidence, la géométrie, avec en son centre la mesure, est désormais le pilastre central de la construction d'un tableau : l'auteur pense que c'est la raison pour laquelle l'architecture y tient une place si prégnante. Quoi qu'il en soit commerce et mathématique ont de plus en plus partie liée dans ce monde nouveau où les princes peuvent désormais être des banquiers. La nature elle-même est maintes fois « géométrisée ». Le calcul des proportions se fait essentiel autant d'un point de vue profane que spirituel. Le point de vue théologique est réaffirmé dans de nombreux ouvrages, mais prend un sens différents et change d'apparence. C'est une question que Baxandall souligne avec bon sens et nous prévient de ne pas être victime de l'écueil qui se présente : une sécularisation trop profonde de la culture de la Renaissance. Ce qu'il explique avec beaucoup de sagesse dans la dernière partie de son étude, c'est qu'alors on ne savait pas parler de peinture et la tradition de l' ekphrasis gréco-latine n'a été redécouverte que très tardivement. Cela n'a jamais fait partie du bagage de l'humaniste. On pouvait énumérer certaines des qualités de l'artiste, même sous un angle formel (la composition, par exemple), mais on ne pouvait pas aller plus loin. Il faudra de très longues années avant qu'on n'arrive à décrire une oeuvre d'art avec une relative justesse. La peinture engendre une rupture dans la culture du XVe siècle et cherche timidement à se rapprocher de la poésie (mais sans avoir une allégorie !). La peinture n'est plus tout à fait un art mineur, mais elle doit encore combattre pour devenir majeure. Ce volume est un excellent instrument pour clarifier et parfaire ses connaissances sur le Quattrocento italien.
Nan Goldin, « Les Cahiers de la collection Yvon Lambert » n° 3, bilingue, textes de Stéphane Ibars, entretien avec Yvon Lambert, Actes-Sud, 96 p., 19, 50 euro.
Cette troisième livraison des Cahiers de la collection Yvon Lambert est entièrement consacrée à une artiste américaine, Nan Goldin (née en 1953 à Washington D. C.) que le célèbre galeriste parisien a présentée à de nombreuses reprises. Ce genre de pratique demeure ambiguë par définition : où finit la photographie et où commence l'art ? Si la notion de photographie demeure d'une relative clarté, celle d'oeuvre d'art est plus floue que jamais. Qui peut l'édicter ? Un critique d'art ? Le jeu infernal du marché ? Le galeriste lui-même, une coterie de collectionneurs-spéculateurs ? Difficile à dire. On peut exclure d'emblée le critique, qui ne tient plus aucune place dans le monde de l'art en dehors de sa fonction de thuriféraire mercenaire. L'affaire se joue avec les autres éléments : un galeriste de renom peut imposer un artiste quelque soient ses qualités intrinsèques. La bourse artistique fait le reste avec la complicité du petit cercle d'amateurs qui mise sur des individus comme un banquier mise sur des actions. L'histoire de l'artiste est résumée de façon très succincte : elle a quitté sa famille après le suicide de sa soeur qui l'a bouleversée. Elle parvient néanmoins à faire des études supérieures (personne ne nous dit comment car, aux Etats-Unis, cela représente un investissement considérable). Mais elle choisit de vivre avec des marginaux de toutes sortes, beaucoup de drag-queens, quelques toxicomanes, des homosexuels en rupture de ban, des artistes marginaux, et vit dans le Bowery, là où habitent alors William S. Burroughs et John Giorno. Les photographies qui sont réunies dans ce numéro, en dehors de quelques autoportraits, nous présentent ce petit monde digne de figurer dans les chansons de Lou Reed, on découvre le portrait d'Yvon Lambert qui, lui, représente l'establishment ! Que penser des ces prises de vue ? En fait, on reste partagé entre le caractère exotique (et désormais un peu suranné) de ces personnages qui refusent le monde tel qu'il est et ses règles. Tout cela attise la curiosité, c'est indubitable, mais cela a-t-il un fondement esthétique, quel qu'il puisse être ? On doute. On pèse le pour le contre. En ce qui me concerne, je ne me retrouve pas dans cette manière de concevoir la photographie qui est en fin de compte, assez anecdotique. Mais tous les goûts... comme le dit la sagesse populaire. La revue est belle et bien faite. Espérons qu'elle nous offrira à l'avenir des émotions plus fortes !
2019, Julien Blaine, coll. Al Dante, Les Presses du réel, 30 euro.
Le Grand dépotoir, Julien Blaine, Les Presses du Réel / Al Dante, 224 p., 25 euro.
Dernière démonstr'action sous ma gouverne, Julien Blaine, Editions Parallèles, 52 p., 10 euro.
Il y a bien longtemps que la poésie et l'art se dont fondues en une seule et même entité. Même si l'on peut trouver des précédents lointains (chez Rabelais par exemple), c'est avec l'avènement de l'art moderne que commence cette aventure. On songe d'abord aux Calligrammes de Guillaume Apollinaire, puis aux mots en liberté de Filippo Tommaso Marinetti et à grand nombre de futuristes, mais aussi chez les créateurs de Dada. Par la suite, il y a eu des formes plus radicales de cette fusion avec Fluxus, la poésie concrète et la poésie visuelle. Julien Blaine est l'héritier de cette histoire, mais il s'y est inscrit, au fil des années, avec un esprit critique et dévastateur. A la poésie, il a associé aussi la performance et, là encore, il en a prédit l'effondrement. Feuilletons le tome IV de son 2019, qui commence en fait en 2018. C'est une anthologie de ses oeuvres, précédent d'un bref commentaire et de notes pouvant les éclairer. Dessins blasphémateurs, collages, détournements, poèmes de toutes sortes, jeux de mots, retour dans le temps constituent la matière première de ce recueil. La dérision en est la clef. Cette dérision prend des proportions grotesques et monstrueuses dans une dégradation violente de l'esthétique, même celle, capricieuse, de la « tradition du moderne ». Rien n'échappe à son sarcasme et à son mauvais esprit, pas même l'art égyptien et la figure singulière d'Akhenaton, le pharaon monothéiste (cela se trouve dans 2019). Julien Blaine est une sorte de terroriste qui met à mal tout ce qui a sens pour nous, du paysage le plus vernaculaire aux héros enterrés au Panthéon, Victor Hugo étant la première victime désignée. Iconoclaste facétieux, sa rage est drolatique et à double sens. Il fait résonner un rire à la fois barbare et affligé. Ai fond, ce fin lettré, saccage tout ce qu'il a pu ou aurait pu aimer. Ses oeuvres sont des parodies d'oeuvres, faites dans une perspective qui est celle de la dérision et de l'autodérision, l'une ne pouvant aller sans l'autre. Il dresse le bilan ambigu de notre époque qui s'est donné un art qu'elle mérite, qui ne possède plus rien de charmant et de désirable pour la vie et pour l'esprit. Son humour égrillard dépasse l'humour décrété par André Breton car il échappe au goût (au bon goût) et le rend parfois assez mauvais. Nous arrivons avec lui au terme d'un long et fascinant voyage : il s'achève sur une tonalité ridicule et apocalyptique. Le Grand dépotoir est un recueil d'essai, de lettres, de réflexions sur ce que Julien Blaine a entrepris depuis ses débuts. C'est un florilège un peu scolaire, mais qui a le mérite de mettre en perspective l'ensemble de sa création, qui est considérable. D'aucuns sont rédigés comme des essais universitaires, d'autres sont des réponses plaisantes et ludiques à ses propositions. En somme, toutes les formes de commentaires, des plus simples aux plus alambiqués, sont déployés pour introduire à ses conceptions pleines de contradictions et de faux-semblants. Le prolifique Blaine a dépassé le stade du non-art, mais a aussi tenu à mettre en évidence l'état pathétique de la création artistique dite d'avant-garde. C'est une bonne introduction à sa démarche sacrilège. Enfin, dans la Dernière démonstr'action sous ma gouverne, il revient sur certains grands thèmes de sa recherche passé, comme le mail-art, les poèmes-photos, une pièce de théâtre de 1989, La Table d'à côté. Ce petit livre contient également des poèmes qui se jouent d'eux-mêmes. En somme, il est encore loin d'avoir achevé de construire sa légende de baisser les bras devant l'infini vertigineux de cet univers qui se déploie dans son esprit en continuel mouvement.
Le Culte des images avant l'iconoclasme (IVe- VIIe siècles), Ernst Kitzinger, traduit et postfacé par Philippe-Alain Michaud, Edition Macula, 244 p., 18 euro.
La crise profonde de l'iconoclastie au VIIIe siècle a été un des moments les plus cruciaux de l'Empire byzantin. Malheureusement, nous manquons de documents écrits pour en comprendre le développement et la théorie. L'iconophilie paraît aller de soi dans la perspective religieuse de la chrétienté d'Orient. Or, c'est ce qu'a voulu démontrer Ernst Kitzinger, la question a été très disputée. Pour preuve, la déclaration de Minucius Felix, qui rejette toute forme de représentation. Il se fait sans doute l'héritier de l'Ancien Testament dans cette posture radicale. Mais, les deux siècles suivants, apparaissent les reliques, les croix et toutes sortes de souvenirs des martyrs. Il faut aussi prendre en considération le culte de l'empereur toujours en vigueur. Déjà au Ve siècle, Philostorgius, dans son Histoire ecclésiastique, pointait du doigt cette question. Le siècle suivant, on commence à évoquer la proskynesis, la prosternation devant des images saintes. L'auteur fait état d'écrits prouvant que la vénération des images se diffuse alors. L'image du Christ cohabite de plus en plus avec celle de l'empereur. En même temps, la nature magique ou prophylactique de ces images augmente. Les hagiographes font état de miracles. Mais ce mouvement sans cesse plus prégnant, suscite alors bien des oppositions. Celle-ci va aboutir à la crise profonde de l'iconoclasme au temps de Léon III. Il faut comprendre qu'une théorie de l'imagerie chrétienne s'est formulée, en particulier par Grégoire de Nysse. On a mis en avant leur caractère pédagogique. Pour le Pseudo-Denys l'Aéropagite, cette fonction est fondamentale. L'ouvrage de l'artiste est perçu dès lors comme le prolongement de l'acte de la création de l'homme à l'image de Dieu dans la Genèse. C'est aussi un moyen pour illustrer la notion d'incarnation. Depuis longtemps, les symboles ont été remplacés par des images. Malheureusement, il n'y a pas de littérature qui expose cette évolution pendant l'ère post-justinienne. Ce qui est passionnant dans cette étude très dense c'est qu'elle est complétée par une anthologie de textes faite pout éclairer le lecteur sur cette montée en puissance de l'iconographie, qui est souvent documentée par des occasions rituelles ou des cérémonie. Peu de grands écrits en fournissent la justification théologique. Mais ces écrits ont au moins le mérite de prouver cette lente et irrésistible introduction des icônes dans las pratiques religieuses byzantines, malte les réticences de nombreux sacerdoces.
Guerre aux démolisseurs, Victor Hugo, Allia, 48 p., 3, 10 euro.
En 1831, Victor Hugo publiait Notre-Dame-de-Paris chez Charles Gosselin et ce fut un succès énorme. Il faisait découvrir non seulement un monument que les Parisiens n'aimaient guère, mais les a convaincu de trouver un intérêt dans la longue période du Moyen-Age. Il n'y a pas eu en France un courant romantique comme ce fut le cas en Grande-Bretagne et dans les pays germaniques qui ont réhabilité cette période qui semblait si lointaine dès la fin du XVIIIe siècle.Son rôle fut déterminant pour la restauration de la vieille cathédrale entreprise par Viollet-le-Duc à partir de 1844. Les éditions Allia nous font découvrir un article qui a d'abord été écrit en 1825 puis repris et augmenté dans La Revue des Deux Mondes en 1835, qui est un pamphlet véhément en faveur de la protection de la protection des monuments du passé de la France. Hugo n'est pas le premier à avoir eu cette volonté : il suffit de penser à l'action et à l'oeuvre d'Antoine Chrysotome Quatemère de Quincy après les terribles dégradations survenues pendant la Révolution, il a commencé à promulguer l'idée de la restauration du patrimoine historique. Mais cette conception n'a pas été jusqu'à engendrer un mouvement en faveur di monde moyenâgeux. Hugo évoque dans ces pages des lieux en province qui l'avaient marqué pour leur beauté et qui n'existaient plus. Il y a chez lui un don de rhéteur qu'il affirmera toujours plus pour défendre de grandes causes comme, par exemple, la requête de l'abolition de la peine de mort. Il ne faut jamais oublier que le poète a été aussi un homme politique aux convictions parfois en contradiction avec le parti auquel il a adhéré. Sa verve, le choix de paroles qui touchent ont fait de lui un orateur capable de frapper les esprits avec une redoutable efficacité. C et article a été le complément de son grand roman et a touché son objectif.
Philosophie de la mode, Georg Simmel, traduit de l'allemand par Arthur Lochmann, Allia, 64 p., 6, 20 euro.
Avant toute chose, il faut se souvenir que ce bref essai a été écrit en 1905, ce qui, étant donné le sujet, est loin d'être indifférent. Ce que le philosophe a voulu comprendre, c'est la tension qu'engendre un tel phénomène, qui pousse à l'intégration sociale par l'imitation et, d'autre part, doit paradoxalement répondre à un besoin de singularisation. L'auteur fait quelques erreurs en ce qui concerne les modes vestimentaires du passé : s'il est vrai qu'au Moyen Age, les personnes étaient vêtues en fonction de leur statut social, l'usage du noir n'a pas été l'apanage des riches Vénitiens, mais bien de la grande noblesse européenne, car la teinture noire était la plus chère de toutes. En revanche, il a raison d'affirmer qu'on a assisté à une extension de la mode au XIXe siècle. A son sens, ce serait l'expression du rapport spécifique qu'un individu peut avoir avec son monde. Il s'y adapte par nécessité, mais peut aussi insinuer des divergences (ce sera le cas des dandys ou des lions à Paris à l'époque de Balzac). La mode peut être à l'origine d'une soumission à ses lois (aujourd'hui, on parlerait de fashion victims). Pour lui, la « victime de la mode « est la personne qui s'y oppose : ce serait la manifestation d'un sentiment de supériorité ou, au contraire, de faiblesse. Ce sont surtout les femmes qui tentent de manifester leur individualité. Il revient sur le passé et parle de l'Allemagne du XIVe siècle, quand les ordres collectivistes sont minimisés, qui permet l'expression d'une plus grande singularité au sein de la société. Il insiste beaucoup sur la différence entre l'homme et la femme, mais n'en tire pas toutes conséquences. La femme, surtout au XIXe siècle. est une sorte de traduction du rang de son époux de sa faculté de s'adonner aux joies ludiques de la mode. Alors que l'homme est soumis à des règles bien précises, avec une marge de liberté étroite, la femme a un champ bien plus large qu'elle peut exploiter si elle en a les moyens. Selon Simmel, la mode serait un moyen de préserver la liberté intérieure. Mais il s'agit-il de l'univers de la représentions - le domaine de l'illusoire. Il y aurait beaucoup à dire de ces pages, qui posent foule de problèmes. Mais il y a une réflexion qui m'a intriguée plus que toutes les autres : celle que la mode se pense éternelle. En effet, on peut se le demander…
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