Pour la formidable exposition du Centre Pompidou (jusqu'au 20 janvier, sur réservation), le commissaire Didier Ottinger a eu la bonne idée de relier Bacon avec les auteurs que ce peintre à la fois autodidacte et cultivé lisait (Eschyle, Nietzsche, Bataille...) ou qui écrivirent sur son oeuvre (Leiris, Deleuze...). Dans le cas particulièrement intéressant de Gilles Deleuze, auteur d'un des plus grands textes critiques du XXe siècle, précisément consacré à Bacon : Logique de la sensation (deux volumes, un pour le texte, un autre pour les reproductions des peintures, éditions de la Différence, 1981), Didier Ottinger s'est adressé à Miguel Egaña pour la rédaction d'un texte censé nous aider à regarder les douze triptyques, à commencer par celui qui avait particulièrement fasciné Deleuze, Août 72. Miguel Egaña, docteur en sciences de l'art et enseignant, est également artiste. On lui doit en particulier une intervention sur les fenêtres de la galerie-appartement de Ghislain Mollet-Viéville qui portaient toutes la mention « L'art (c'est) secondaire ». Par la suite, il a réalisé des sculptures en viande hachée qui ont contribué à faire de lui un « artiste chercheur ». Bref, cette personnalité a embrassé l'oeuvre de Bacon à la lumière des écrits de Deleuze, en commençant par une citation qui peut laisser certains lecteurs un peu perplexes : « ma manière de m'en tirer à cette époque, c'était, je crois bien, de concevoir l'histoire de la philosophie comme une sorte d'enculage ou, ce qui revient au même, d'immaculée conception... » Un développement savant suit à travers les oeuvres de Deleuze et Bacon, mais sans qu'aucun des douze triptyques de ce dernier présent dans l'exposition soit spécialement commenté, ce qui est fort regrettable si l'on souhaite comprendre quelque chose, par exemple à Août 72, que Deleuze avait si bien compris, lui.
Soit, donc, Août 72. Il s'agit, on l'a dit, d'un triptyque, c'est-à-dire selon Deleuze, de la forme sous laquelle se pose le plus profondément l'exigence suivante : « il faut qu'il y ait un rapport entre les parties séparées, mais ce rapport ne doit être ni logique ni narratif. » Une extraordinaire subtilité y est perceptible dans l'opposition augmentation/diminution : « Si le témoin est fourni au centre par les allongés, et par l'ovale mauve bien déterminé, on voit sur la figure de gauche un torse diminué, puisque toute une partie en manque, tandis qu'à droite le torse est en voie de se compléter, s'est déjà ajouté une moitié. Mais aussi tout change avec les jambes : à gauche, une jambe est déjà complète, tandis que l'autre est en train de se dessiner, et à droite, c'est l'inverse : une jambe est déjà amputée, tandis que l'autre s'écoule. C'est ainsi que les mutilations et les prothèses chez Bacon servent à tout un jeu de valeurs retirées ou ajoutées... »
Pour lire Bacon, Deleuze n'utilise que discrètement la notion de « déterritorialisation » (pour dire avec justesse que le contour baconien, qui commence avec un simple rond, est d'abord un isolant, qui contraint la structure à s'enrouler pour couper la figure de tout milieu naturel) ou encore l'image de « corps sans organe (pour suggérer avec pertinence que Bacon défait l'organisme au profit du corps, et le visage au profit de la tête, et parvient à un corps intense soumis à la violence de forces internes). Deleuze ne pouvait pas manquer non plus d'aller droit à la fameuse action de la « présence » chez Bacon, déjà analysée par Michel Leiris : se peut-il que cette présence soit hystérique ? « Il y a un rapport spécial de la peinture avec l'hystérie. C'est très simple. La peinture se propose directement de dégager des présences sous la représentation... L'abjection devient splendeur, l'horreur de la vie devient vie très pure et très intense. » Autrement dit : l'abjection de la mort de Gaston Dyer, l'amant délaissé et suicidé (la triple figure du triptyque, c'est lui), s'efface grâce à la splendeur de la couleur baconienne... C'est très simple en effet, n'est-ce pas ?
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