Wifredo Lam, sous la direction de Catherine David, Centre Pompidou, 240 p., 39,90 euro.
Quand je suis allé visiter l'exposition de Wifredo Lam, je m'attendais à une rétrospective. J'ai découvert tout à fait autre choses : la mise en place de moments clefs de son existence d'artiste. En somme, cette méthode nous permet de connaître des aspects peu connus de son oeuvre. Ses débuts par exemple. La période espagnole, qui va de 1923 à 1930, nous permet d'apprécier son évolution. Au début, un réalisme virtuose s'impose avec de superbes portraits de paysans. Puis ce réalisme se transmue et donne les Casas Colgadas (1927 Mais c'est le surréalisme qui a changé du tout au tout sa vision du monde avec, par exemple, sa Composition I (1930). C'est alors qu'il subit l'influence de Matisse. C'est évident dans ses Autoportaits (1937-1938). Sa venue à Paris en 1938 le met en relation avec les membres du groupe surréaliste et bien sûr André Breton. Il participe à des séances de cadavres exquis graphiques avec Oscar Dominguez, Jacques Hérold, Max Ernst, Victor Brauner et d'autres encore Son art évolue encore et se simplifie. Il en arrive à une sorte de « primitivisme ». La Famille de 1938 est l'un des plus beaux témoignages de ce changement de cap. Mais déjà deux ans plus tard, il en vient à des compositions plus complexes, avec des enchevêtrements de formes. Son univers reste lié à ses origines, mais sans références explicites. En 1941, à Marseille, il illustre Fata Morgana de Breton Mais c'est quand il arrive à New York qu'il trouve da voie, avec Femme (1942) ou Anamu (1942). Son style s'est orienté dans une voie dont il ne départira plus. Mais cela ne signifie pas que ses oeuvres soient conçues selon un principe statique. Au contraire. Elles ne cessent de changer d'aspect en conservant des paramètres plastiques sous-jacents. La Jungle de 1943 est considérée comme une de ses premières grandes créations. Mais il ne cesse pas d'expérimenté des techniques nouvelles, des effets différents, comme dans la Composition de 1943 où il abandonne le trait pour des formes procrées par des taches ou des traits. Cette phase dure un certain temps jusqu'en 1945, où il reprend l'usage de la ligne bien nettement tracée, comme le montre La Parade antillaise. Mais il expérimente encore autre chose : des tableaux quasiment monochromes. Bétial, empereur des mouches (1948) joue sur des dégradés de brun, de noir et de blanc. Plus tard, les contrastes s'accentuent, mais toujours avec une économie restreinte de la couleur. Ses polyphonies chromatiques ne commencent vraiment qu'en 1950. En somme, cette exposition et ce livre nous font valoir que Wifredo Lam n'a pas cessé de poursuivre une quête plastique complexe avec des va-et-vient permanents dans l'organisation plastique de ses tableaux. C'est important, car nous avons souvent tendance à réduire un artiste à une série d'oeuvres en général d'une période définie. Lam a été un créateur en mouvement, comme le prouvent les céramiques qu'il a réalisées à Albisola Mare. Finalement, d'avoir restreint ainsi les choix, de montrer et de commenter plutôt ce qu'on connaissait peu a eu le mérite de rendre à ce grand artiste sa vraie dimension.
Qu'est-ce que le futurisme ? suivi de Dictionnaire des futuristes, Giovanni Lista, « essais inédits Folio », 1168 p., 14,90 euro.
Giovanni Lista est pour le futurisme italien ce que feu Marc Dachy a été pour le dadaïsme et Tristan Tzara. Un chercheur frénétique, un collectionneur, un organisateur d'expositions diverses et variées, un traducteur et l'auteur d'un nombre incalculable de livres sur la question. Cet ouvrage est la somme de tout ce qui a pu réaliser dans sa vie -, son chant du cygne. Sa compétence est indéniable. Reste cependant des lacunes volontaires et peu pardonnables, en particulier sur l'aspect politique de F. T. Marinetti et de la majorité de ses condisciples. Sa préface, qui nous illustre la situation politique, scientifique et artistique de l'Italie au tournant du XIXe et du XXe siècle peut prêter à sourire. Sinon à rire. On peut y glaner pas mal d'informations, mais là encore de grandes lacunes, sur les luttes sociales et sur la Grande guerre, qui ont joué un rôle déterminant pour la fondation du futurisme. Marinetti a écrit le Manifeste du futurisme en 1909 et la même année, il crée le parti futuriste qui a eu un programme qui sera repris par le Parti National Fasciste de Mussolini. Ne ce fonde-t-il pas les Faisceaux futuristes quelques mois avant les Faisceaux fascistes ? N'est-il pas, à l'égal de Gabriele D'Annunzio l'un des principaux artisans du renversement d'alliance de l'Italie, qui s'est rangée du côté des Alliés en 1915 ? C'est l'une des bases essentielles du futurisme que l'auteur a laissée un peu de côté car elle semblerait gênante (à ses yeux). Pour le reste, il illustre assez bien ce que le futurisme a pu être. Mais affirmer comme il le fait que c'est l'archétype de l'avant-garde artistique dans le sens moderne n'est pas tout à fait exact. En fait, Marinetti attribuait des certificats de futurisme a qui voulait le rejoindre, mais il n'y avait pas en réalité de ligne esthétique et idéologique très définie, comme il y en aura une avec le néoplasticisme. Chaque artiste, chaque poète a apporté son originalité et ses idées, toujours accueillies sans réserve. Chacun n'a fait qu'enrichir le mouvement avec ses propres conceptions et ses propres réalisations. Pour le reste, toutes les formes artistiques du futurisme sont exposées avec maints détails tout à fait passionnants et cela fait de cette publication un ouvrage de référence. Le copieux dictionnaire est très utile car beaucoup des lecteurs français connaissent peu ou pas du tout ces nombreux artistes.
Plutone e Dioniso, Umberto Mariani, Allemandi & C., 56 p., 18 euro.
Ce catalogue a été publié à l'occasion de l'exposition d'Umberto Mariani au Museo di pittura murale de Prato. Dans ce lieu superbe, le spectateur peut prendre la mesure du parcours de cet artiste qui n'a pas été pendant longtemps estimé à sa juste valeur. Aujourd'hui, le succès est arrivé et ce n'est que justice. C'est ainsi qu'on peut découvrir ses tableaux des années 60 et 70, qui était une étrange combinaison de Pop Art (surtout d'Allen Jones !) et de figuration narrative, dans l'esprit de l'époque mais très loin de tout ce qu'on faisait alors.
Puis ses intérêts se sont déplacés et il est devenu un artiste abstrait. Mais, tout abstrait qu'il soit devenu, il n'en demeure pas moins lié à un élément figuratif, le plissé - tout un symbole pour qui a fait l'Académie des Beaux-arts ! Et il utilise ces plissés dans une optique qui est celle de la monochromie radicale. De ce côté là, il se situe dans la tradition inaugurée par Rauschenberg et puis suivie par Remo Bianco, Fontana, Burri, Yves Klein, et puis beaucoup d'autres. D'un autre côté, il donne du relief à la surface et agence ses plis selon un ordre qui est loin d'être aléatoire. Récemment, il a utilisé l'or en feuille et fait une série de quelques cent tableaux de ce type, de toutes les formes possible, du carré au rectangle, du losange, au tondo. Une de ses dernières oeuvres est une oeuvre blanche dans un cadre dorée de forme étrange. Le cadre est de plus en plus inclus de plus en plus le cadre dans la conception de l'oeuvre. Il faut aussi savoir que pour obtenir la fluidité du plissé, Mariani utilise le plomb, parce qu'il est plus malléable que le tissu. Recouvert de peinture, il paraît aussi léger que du taffetas ! Enfin, l'exposition inclus une grande installation faite de pilier recouvert de draps noirs et éclairés de l'intérieur. A leur pied se trouve des proverbes et des phrases de personnages célèbres, de Gandhi à Voltaire, toutes parlant de la paix. Il y a d'ailleurs dédié cette exposition à Dag Hammarskjöld. Umberto Mariani est un des grands artistes italiens de notre époque. Reste aux Français à le découvrir, toujours à contretemps.
Mania Boz, Julien Friedler, Dominique Stella, Mudima, Milan, 138 p., 30 euro.
Quand on voit les ouvrages réalisés par Julien Friendler, on ne peut s'empêcher de songer à Edward Keinholz. Je pense surtout à ses installations, qui sont l'antithèse de tout ce que nous propose l'art contemporain. C'est un joyeux bric à brac digne de Fluxus et des compagnons d'Emmaüs. C'est la dérisoire élevé au rang de grand art. En fait, c'est un subtil mélange d'art brut, d'art pauvre et d'art naïf. L'artiste a voulu représenter le caractère dérisoire et pitoyable de nos sociétés dites évoluées. Et il y réussit assez bien car il met en scène ce méli mélo de haute culture et de culture populaire, et aussi ce désir d'accumulation de choses qui finissent par constituer une décharge publique ! Dans une certaine mesure, c'est un disciple de Baudrillard ! Sa peinture joue sur un registre voisin, mais tout de même avec des différences. Il s'agit de peintures abstraites, d'un espace où flottent dans un certain désordre des objets peu identifiables, qui rappellent et le tachine et l'expressionnisme abstrait américain et Schnabel et Basquiat. Mais surtout Cobra, qui est le vrai moteur de ses explorations picturales. Quand je dis « rappelle », je ne veux pas dire qu'il les plagie ou les imite. Mais qu'il a imaginé un monde à lui où tous ces éléments sont employés à des fins assez éloignées de celles de sauteurs cités ou courants cités. Il faut reconnaître que ces tableaux « à la diable » ont quelque chose de fascinant. Enfin, Dominique Stella explique tout cela très bien que ce beau catalogue qui est un condensé d'une réflexion iconoclaste menée depuis des années par Julien Friedler, un artiste belge, né à Bruxelles, qui serait l'enfantin indigne de Marcel Broodthaers et d'Asger Jorn.
De l'essence du rire, Charles Baudelaire, « Carnets », L'Herne, 80 p., 7,50 euro.
Ce qui fait la singularité de Baudelaire dans ses réflexions sur le rire, publiées en 1855 dans Le Portefeuille, c'est qu'il l'associe essentiellement à une pensée maléfique. Le rire a partie commune avec le mal, avec le satanique et il prend pour exemple Melmoth, l'homme errant, le personnage terrible de Charles Robert Mathurin. Et c'est ce qui le caractérise. Il sait qu'il y a des rires innocences et il fait alors la distinction entre la joie et le rire. La joie peut-être accompagnée du rire. Mais l'inverse n'est pas vrai. Et il en vient à la question du comique, qui est, en art, une imitation (c'est le « comique significatif »), alors que le grotesque est une pure création. Le grotesque est pour lui le comique absolu. Suivent alors dans ce recueil deux monographies extraites de Quelques caricaturistes français pour le premier et de Quelques caricaturistes étrangers, pour le second, parus en 1857 dans le périodique Le Présent. Honoré Daumier n'est pas présenté comme un simple dessinateur, employé à faire rire ses contemporains sur les travers de ses contemporains, mais comme un artiste dans le vrai sens du terme. Il parvient à montrer comment la Liberté est maltraitée par les sbires du trône et comment tant de graves sujets sont crayonnés. De description en description, il nous montre en quoi Daumier peut être classé parmi les plus grands. En ce qui concerne Goya, là le grotesque le plus sombre s'allie au fantastique, chose rare »Sans doute il plonge souvent dans le comique féroce et s'élève jusqu'au comique absolu. Il nous illustre des scènes effrayantes du sombre sabbat des sorcières et aussi une planche tirée de la suite des Tauromachies, dont le rire est aussi cruel qu'irrésistible. Avec ce petit livre en poche, nous voilà parés pour savoir distinguer toutes les catégories du rire. Avec ses degrés et ses nuances, toutes ses subtilités et ses doubles sens.
Flaubert, Michel Winock, « Folio », 784 p., 10,20 euro.
Si me fallait distinguer une biographie entre toutes celles parues récemment en France, j'élirais celle-ci. Elle est absolument remarquable. Tout d'abord, l'auteur nous épargne le passé familial en coupe réglée de Gustave Flaubert, comme le font les Américains, qui se délectent à remplir l'ouvrage d'arbres généalogiques énormes. Ensuite, il ne s'approprie pas son sujet, il n'invente pas son « Flaubert », mais essaye au contraire de mesurer le mieux possible les éléments qui constituent son histoire personnelle et son histoire d'écrivain. Il est impossible d'être objectif dans ce genre de recherche. Mais l'auteur peut se rapprocher au mieux du vrai. Et Michel Winock s'efforce d'évaluer avec précision ce qui forme le caractère et l'esprit de l'enfant, de l'adolescent et du jeune homme. Il le fait avec discernement et une honnêteté totale. Il arrive à une conclusion en ayant bien soupeser le pour et le contre, et en ayant examiné chaque événement et chaque document pour arriver à une hypothèse plausible. C'est ainsi qu'il parvient à identifier les personnes qui figureront par exemple dans Madame Bovary. Il tient avant tout à débarrasser Flaubert de tous les préjugés, de toutes les idées toutes faites et de toutes les légendes qui l'entourent. La figure qui apparaît sous sa plume est certainement plus intéressante, plus riche, plus nuancée aussi que celles qu'on a eu sous les yeux, jusqu'à présent, exception faite de Jean-Paul Sartre, mais qui constitue un cas d'espèce un peu à part, dont il discute d'ailleurs à propos du rapport avec le pater familias. Et il n'essaye de combler les vides : ce qui est mystérieux et engendre un blanc dans le récit de la vie de l'écrivain. Par exemple, la maladie assez sérieuse qui l'a empêché de passer son examen de Droit et même à enfin abandonner ces études qui l'ennuyaient à mourir. Avec méthode, mais sans présupposés, il nous fait découvrir les jours et les heures de cet homme complexe, relative ses aventures amoureuses, dont certaines sont imaginaires, d'autres beaucoup moins importantes qu'on ne croyait. Et il montre de quelle manière est né l'écrivain Flaubert. Sans doute était-il passionné de littérature depuis sa plus tendre enfance (ses premières tentatives ont hélas disparu), mais c'est peu à peu que s'est construite son aventure dans l'écriture, pas sous le coup d'une illumination soudaine ou d'une science innée ! En compagnie de Winock, Flaubert ne redevient pas seulement humain (il ne cherche pas d'ailleurs à le ramener au niveau du commun des mortels), mais aussi un être qui a ses difficultés et qui connaît des échecs. Enfin, le puriste, qu'on nous a dépeint pendant les années 70 et 80, laisse place au passionné d'écriture, qui veut se rapprocher d'une perfection qui est l'idéal du roman selon ses convictions intimes. Mais Flaubert n'est pas seulement l'homme de l'Education sentimentale, mais aussi celui de Salammbô et de la Tentation de saint Antoine. Le roman n'est pas le seul objet de sa quête. Il y a aussi une autre idée de la littérature. Si l'on éprouve le besoin de découvre un Gustave Flaubert crédible et passionnant dans toutes ses contradictions, ce livre est le meilleur qu'on puisse imaginer, bien sûr grâce au sérieux des recherches entreprises par son auteur, mais surtout par sa sensibilité et le respect devant cet homme qu'il ne magnifie pas ni transfigure en une sorte d'idole ! Enfin, il faut dire que ces pages sont écrites de manière admirable.
La Structure psychologique du fascisme, Georges Bataille, postface de Michel Surya, Lignes, 94 p., 10 euro.
Michel Suruya a raison de souligner qu'on s'est beaucoup intéressé aux articles que Bataille a écrits pour la revue l'Acéphale pour La Critique sociale. C'est pourtant très important de considérer ce qu'il a voulu écrire pour ce périodique car la portée de ses interventions est plus directement politique. Ce long papier été rédigé en 1933, premier jet d'un projet qui n'a pas vu le jour. Bataille tente ici une analyse qui serait une vision plus large que celle du marxisme ou que celle de la psychanalyse freudienne. Sa conception de la société homogène et de la société hétérogène me semble un système un peu trop radical dans ses principes et hérité de la vieille philosophie. Même s'il repose sur des bases anthropologique et ethnologiques qui ont à faire avec la religion et l'exercice du pouvoir. Mais je m'arrêterais plutôt sur la question du fascisme. Bataille s'appuie surtout sur l'analyse du fascisme italien et nous en donne une explication tout à fait censée et éclairante. Il a raison de dire que les fondements du fascisme sont à la fois religieux et militaires. Mais il oublie malgré tout une chose importante : le fascisme n'est pas dans ce pays un pouvoir absolu :/ il est partagé avec celui du roi Vittorio Emanuele III, qui contresignait tout ce que veut faire Mussolini (et ce pouvoir là n'est pas que de façade), et aussi, en sous main, par l'Eglise avec le Concordat de 1929. Tout ci devient compliqué : d'un côté, il combat les associations de la jeunesse chrétienne, de l'autre, il ne veut pas déplaire au Vatican. En somme, le pouvoir du dictateur était placé sous haute surveillance et le roi a eu autant de responsabilité dans les grandes décisions politiques et militaires (dont les lois raciales de décembre 1938, la déclaration de guerre en mai 1940 pour parler des événements majeurs après la rédaction de cet essai). A contrario de l'Allemagne, où Hitler ne dépendait de rien et de personne à condition de satisfaire la grande industrie, Mussolini devait louvoyer. Il était impossible de déloger Hitler puisqu'il ne faisait qu'un avec l'Etat et le peuple. Il a fallu que quelques heures aux Grand Conseil Fasciste pour destituer Mussolini. Cela ne veut en aucun cas dire que l'analyse de Bataille ne soir pas bonne : elle met à nu les rouages essentiel du régime. En plus, il ne pouvait pas encore apprécier le caractère de l'Etat nazi. Mais, avec le recul que nous avons, nous pouvons voir qu'elle reposait en partie sur l'illusion d'une dictature indiscutable. Elle l'était tant que la grande bourgeoisie et les autorités ecclésiastiques ne le désapprouvaient pas ! Ce texte me paraît sans nul doute possible l'un des plus intéressants sur la question du fascisme en cette année décisive (celle de l'avènement légal d'Hitler au pouvoir) sans avoir besoin d'une farce comme celle de la marche sur Rome ! La postface de Surya est passionnante. En somme, il y a encore quelque chose de nouveau à puiser dans Bataille...
Sigmaringen, Pierre Assouline, « Folio », 368 p., 8,00 euro.
Evidemment, si vous avez lu D'un château l'autre de Louis-Ferdinand Céline, ce roman vous semblera un peu pâlot ! Céline a écrite l'histoire de la création de ce petit reliquat d'Etat français en Allemagne dans le prestigieux château de Hohenzollern dans cette petite ville encore épargnée par la guerre qui se rapproche peu à peu. Assouline dépeint de petit monde de l'entourage de Pétain et de Laval, avec toutes ses petites manigances et ses complots, comme celui de Doriot, qui est mort mitraillé par un avion allié avant de mettre son plan à exécution... Le personnage principal est le majordome du château, Julius Stein (une invraisemblance étant donné son nom !)un personnage discret de par ses fonctions mais qui n'en pense pas moins. Bien sûr, on comprend à quel point tout ce petit monde est ridicule et que ses gesticulations n'ont aucun sens. Mais on ne trouve dans ces pages aucune tension, comme si l'artifice de cette brève villégiature sous haute surveillance de la Gestapo en faisait une sorte de vaudeville tragi-comique, mais sans relief et sans véritable intensité. Céline, lui, n'a pas été avec le dos de la cuiller ! Lui qui s'était raccroché à ce train fantôme de Vichy en exil a parlé de ces politiciens minables, de ces militaires factieux, de toute cette faune de la collaboration qu'il avait peu connu car il était resté à Paris, avec une verve toute rabelaisienne et une violence de farce de foire. Pierre Assouline semble avoir écrit ce roman en somnolent. Bien sûr, pour les lecteurs qui ne savent rien de cet épisode de l'histoire de France, c'est intéressant. Mais sur le plan littéraire, c'est d'une mollesse désespérante.
Le Château d'Eppstein, Alexandre Dumas, édition établie et préfacée par Anne-Marie Callet-Bianco, « Classique Folio », 400 p., 7,50 euro.
Qui a jamais rêvé de lire tout Alexandre Dumas ? Ce serait une entreprise digne du Guiness des records ! En tout cas, ce roman n'est pas parmi les meilleurs de cet auteur particulièrement prolixe. Cette histoire de château hanté est sans doute le goût né à l'époque pour le romantisme allemand, mais est trop abracadabrante, avec tant de poncifs, que nous avons bien du mal à lui prêter quelque crédit. Mais c'est amusant à lire. Le plus intéressant de l'affaire est la création même de l'oeuvre. L'auteur de cette édition nous en dévoile tous les secrets. Ce livre qui associe le goût pour le roman historique et pour le roman noir paraît en 1843, sous le titre d'Albine, dans La Revue de Paris, qui ne publiait pas de feuilletons, mais qui éditait des romans déjà complets en plusieurs livraisons. L'ouvrage paraît dans son intégralité un an plus tard sous un nouveau titre, le Château d'Eppstein. Dumas ne l'a pas écrit. C'est son « nègre », Paul Meurice qui en est l'auteur, personnage des plus intéressants car il a été l'exécuteur testamentaire de Victor Hugo et le fondateur du journal L'Evénement. Dumas s'est contenté de rajouter l'introduction, qui permet de mieux s'orienter dans cette sombre affaire de famille noble en Allemagne ! Cette intervention a obligé Meurice à faire des modifications importantes dans la trame de son histoire de fantôme vengeur. Il est probable que Dumas ne se sentait pas de donner dans le genre fantastique, mais a senti que la mode allait dans ce sens. En somme, il faut prendre cet ouvrage comme une pièce du dossier Dumas, de sa géniale idée de la production à la chaine d'oeuvres romanesques -, mais aussi comme une signe des temps et de l'introduction tardive d'un genre qui avait connu ses premières heures de gloire outre-Manche à la fin du XVIIIe siècle.
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