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[verso-hebdo]
14-05-2015
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La lettre hebdomadaire
de Jean-Luc Chalumeau |
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| Velàsquez, ou la présence de l'absence |
La somptueuse exposition des galeries nationales du Grand Palais (jusqu'au 13 juillet), sobrement désignée par le seul nom du « peintre des peintres » selon Manet a des mérites multiples qu'il n'est pas possible d'énumérer en 4000 caractères. Relevons cependant l'heureux parti qui nous fait chronologiquement et symétriquement aller de Pacheco, maître de Velàsquez qui épousera sa fille, à del Mazo, disciple de ce dernier qui deviendra son gendre. Dès le départ (1617), le génie de Diego Rodriguez de Silva y Velàsquez éclate à l'occasion d'une Immaculée Conception cent fois supérieure à celle de Francisco Pacheco laborieusement réalisée deux ans plus tard (L'Immaculée Conception avec Miguel Cid). Inversement, si l'on peut dire, la capacité de del Mazo à réaliser des chefs d'oeuvre autonomes, alors même qu'il est placé sous l'autorité de son beau-père, est une des révélations mises en valeur par l'exposition, notamment à propos du célèbre Portrait de l'infante Marguerite du Louvre (1654), qui était encore considéré comme un authentique Velàsquez par le monde entier en 2006 ! Mais il me semble que l'essentiel est ailleurs : deux oeuvres majeures n'ont pas quitté le Prado : La reddition de Breda et surtout Les Ménines. Or il se trouve que, matériellement absentes, Les Ménines sont tout de même omniprésentes au Grand Palais comme dans le catalogue.
Deux toiles de Juan Bautista Martinez del Mazo, toutes deux terminées après la mort de Velàsquez, sont venues à Paris, l'une de Vienne : La famille de l'artiste (1665) et l'autre du Royaume-Uni : La famille de Philippe IV (copie d'après Les Ménines deVelàsquez),1667. Elles sont l'occasion de commentaires passionnants, mais curieusement inachevés.
Ces commentaires peuvent se résumer en une phrase écrite à propos de La Famille de l'artiste : « La Famille de l'artiste dit tout le contraire des Ménines ». (p. 334 du catalogue dirigé par Guillaume Kientz). On voit dans ce tableau les enfants nés du premier mariage du peintre avec Francisca Velàsquez, morte en 1653, puis ceux issus de son second mariage, mais surtout, premièrement au fond et à droite, un atelier dans lequel un artiste qui nous tourne le dos (évidemment Mazo lui-même) est en train de peindre l'infante Marguerite adolescente (en tout cas telle qu'elle était après la mort de Velàsquez (1660) et avant celle de Philippe IV décédé en 1665, puisqu'elle ne porte pas le deuil). Deuxièmement, au milieu de la composition apparaît un portrait du souverain. Ici donc, « sa présence réelle n'est pas suggérée par un miroir. Le tableau de Vienne donne ainsi à voir non pas le peintre au milieu de la famille du monarque, mais l'inverse, le monarque symboliquement présent parmi la famille de l'artiste ». Voilà qui est bien observé, mais encore ?
Venons-en à la copie des Ménines commencée par del Mazo en 1658 et achevée en 1667, l'année de sa mort. Velasquez avait commencé son tableau en 1654, à un moment où Philippe IV avait désigné l'infante Marguerite comme son héritière, et donc commandé un tableau officiel dont elle serait le centre. Velàsquez l'avait terminé en 1658, alors qu'était né l'infant Felipe Prospero en novembre 1657, prenant la place dynastique de Marguerite et rétrogradant de ce fait le tableau que Velàsquez pouvait donc désormais modifier à sa guise. L'interprétation traditionnelle des Ménines en tant que tableau politique souligne la présence du couple royal se reflétant dans le miroir du fond du tableau. Cette présence indirecte des souverains aurait cautionné l'affirmation visuelle de Marguerite comme héritière du trône. Or les choses ayant changé, del Mazo a effacé l'image dans le miroir. Mais Velàsquez ne l'avait pas fait. Comment expliquer cela ? Les auteurs de l'exposition n'en disent rien. On se demande pourquoi ils se dispensent de mentionner la géniale hypothèse développée par Michel Foucault en 1966 en ouverture des Mots et les choses. Remarquons d'abord que Mazo a pris soin de placer le portrait peint de Philippe IV exactement dans l'axe central de son tableau sur La Famille de l'artiste, faisant de lui le centre à la fois symbolique et géométrique de la composition. Insistons ensuite avec Foucault sur le fait que le miroir des Ménines, lui, est déplacé vers la gauche et ne peut donc optiquement refléter les personnes royales supposées entrer dans la pièce. Formidable et mystérieuse réflexion du peintre sur ce qu'il en est de la représentation. S'il y en a en peinture, Foucault suggère que le dispositif des Ménines révèle qu'elle se constitue d'un écart calculé entre l'organisation géométrique du tableau et sa structure imaginaire, d'où la suite vertigineuse de son analyse. Pourquoi n'y avoir fait aucune allusion ? Et pourquoi Foucault est-il absent de la très abondante bibliographie du catalogue ?
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| Verso n°136
L'artiste du mois : Marko Velk
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